▶ 루브르 박물관

카미유 코로(1796-1875)

1864년 <프랑스 회화 - 사실주의>

캔버스에 유채, 65x89cm

쉴리관 3층 73전시실 (Sully, 2e étage, Salle 73)

모르트퐁텐느의 추억

Souvenir de Mortefontaine

아스라한 그리움에 대하여

뛰어난 풍경화가로 19세기 후반까지 많은 풍경화를 남긴 코로의 작품들은 루브르에도 있고 인상주의 박물관인 오르세에도 있다. 파리 남부 바르비종에 내려가 직접 야외에서 스케치를 했던 코로는 또한 당시 막 발명된 사진술을 이용해 찍은 풍경 사진을 수집하며 멀리 보이는 원경의 중요성을 깨닫고 이 깨달음을 자신의 그림 속에 투영시키기도 했다.

파리 교외의 우아즈 강 인근의 상리스에 있는 모르트퐁텐느 호반은 숲이 우거져있고 늪지대도 많아 시인 예술가들이 즐겨 찾았던 곳이다. 18세기 로코코 화가 바토도 자주 들렀고 19세기의 중요한 시인이자 소설가이기도 했던 제라르 드 네르발의 작품 <실비>에는 모르트퐁텐느가 직접 배경으로 나오기도 한다.

코로가 68세의 늙은 나이에 그린 이 봄 풍경화 속에는 그 어느 작품보다 세월의 무상함과옛날에 대한 진한 그리움이 짙게 베어있다. 풀과 나뭇잎과 수면 위로 찬란한 아침 햇살이 비치기 시작하자 모든 것이 반짝거리며 빛을 발한다. 코로는 이 봄날의 신선한 아침을 그리기 위해 오랜 세월 다듬어 왔던 테크닉을 이 그림에 마음껏 쏟아 부었다. 캔버스 올이 보일 정도로 물감을 얇게 쓰는 프로티 기법, 바탕 색이 드러나게 하는 투명한 글라시 그리고 백연을 섞은 물감으로 이루어진 작고 진한 터치들은 그림에 시정을 불어놓고 있다. 작게 묘사된 인물들은 자연의 일부로 이미 자연 속에 완전히 동화되어 있다. 화면 왼쪽 멀리 자리잡은 원경은 코로가 200 여장이나 수집해 갖고 있던 풍경 사진에서 얻은 소중한 깨달음이 그대로 적용된 것이다.

사물들의 윤곽은 흐릿한 박무에 감싸여 흐려져있어 실제 풍경이라기 보다는 그림의 제목이 일러주듯 기억 속의 풍경인 것만 같다. 실제로 코로는 야외에서 스케치만 했고 완성은 아틀리에서 했기 때문에 그의 그림에는 많은 경우 야외에서 본 것을 회상하는 듯한 느낌이 베어있기도 하다.

이 모든 것을 통해 그림은 고요하고 평화로운 분위기에 물씬 젖어있어 그림을 보는 이들을 아득한 몽상과 시적 세계로 인도한다. 잔잔한 선율이 흐르는 것 같은 그의 그림은 빛에 대한 탁월한 해석이며 오직 기억 속에서만 의미를 지니는 사물들에 대한 사랑의 표현이기도 하다. 인상주의자들의 작품이 그렇듯이. 코로는 이외에도 이탈리아 로마 등지를 여행하며 수많은 풍경화를 남겼다. 그의 그림들은 고전주의 화가들의 눈으로 보면 스케치에 머물러 있는 그림처럼 보이겠지만, 바로 이 점이 그가 이룩한 혁명이었던 것이다. 자로 재고, 정확하게 비례를 맞춘 그림들과 달리 코로의 그림에는 자연스러움과 생동감이 흐르고 있다. 그의 그림들을 보며 바로 며칠 전에 그린 것 같은 인상을 받을 수 있는 것도 이 때문이다.

위베르 로베르(1733-1808)

1787 <프랑스 회화 - 낭만주의>

캔버스에 유채, 242x242cm

쉴리관 3층 48전시실 (Sully, 2e étage, Salle 48)

갸르의 수도교

Le pont du Gard

황금색으로 물든 견고한 아름다움

평생 동안 오직 폐허와 고대 유적지만을 묘사한 위베르 로베르를 이해하기 위해서는 18세기 말 전 유럽에 불어닥친 고고학 붐을 상기할 필요가 있다.

폼페이 인근이 발굴되기 시작하면서 일어난 고고학 열기는 많은 유럽의 왕들과 귀족들로 하여금 고대 유적지에 새로운 관심을 갖게 했고 고대 유적지를 묘사한 그림 역시 같은 이유로 소장 대상이 되었다. 루이 16세 역시 위베르 로베르에게 프랑스에 있는 고대 유적지들을 묘사하라는 주문을 하게 된다. 고대 로마의 수도교는 갸르 강의 물을 님므로 끌어들이기 위한 대공사였다. 위베르 로베르의 그림에서 수도교라는 고대 유적은 다 허물어져 가는 폐허의 이미지보다는 오히려 1,800년 이상의 세월을 버텨온 그 견고하고 아름다운 이미지를 드러내고 있다. 짧은 인생을 더욱 짧게 느끼게 하는 고대 유적은 낭만주의 감수성이 선호했던 대상이었다. 

이 그림에서 진정으로 눈여겨봐야 할 것은 석조건물을 황금색으로 물들이고 있는 햇빛의 효과와 구름의 묘사다. 19세기 말에 일어난 인상주의 보다 약 백 년이나 앞선 18세기 말에 그려진 그림이지만 놀랍게도 인상주의 화풍의 거의 모든 것이 이 그림 속에 예고되어 있다.

장 앙트완느 바토(1684-1721)

1717 <프랑스 회화 - 로코코>

캔버스에 유채, 129x194cm

쉴리관 3층 36전시실 (Sully, 2e étage, Salle 36)

아프로디테의 섬, 키티라의 순례

Pélerinage à l'île de Cythère

상상 속 사랑의 섬

바토가 회화 조각 아카데미에 입회를 하기 위해 1717년 아카데미에 제출한 그림이었다. 아카데미는 이 그림을 평가한 후 바토를 정식 회원으로 받아들였다. 이 작품은 주제 면에서나 테크닉 면에서 당시로서는 완전히 새로운 그림이었다. 아프로디테의 섬으로 알려진 그리스의 섬 키티라로 남녀가 짝을 지어 놀러 갔다가 막 돌아가려고 일어서는 장면이다. 키티라는 실재하는 섬이지만 문학 작품이나 미술에서는 흔히 사랑과 쾌락의 섬으로 알려져 있는 상상의 섬이다. 이 그림이 받아들여졌다는 것은 사랑과 쾌락이 용인될 수 있는 사회 분위기가 형성되었고 나아가 그런 것이 회화와 같은 예술의 표현 대상이 될 수 있다는 것을 뜻한다.

그림에 나오는 인물들을 잘 보면 남자와 여자가 따로따로 모여있는 것이 아니라 모든 남녀가 쌍을 이루어 모여있다. 그림의 오른쪽에는 사랑의 여신인 아프로디테 조각이 있고 장미 꽃 넝쿨이 조각을 휘감고 있다. 이미 언덕 밑에는 십여 명 정도의 남녀가 역시 쌍을 이루어 뱃사공이 기다리는 배 주위에 몰려있다. 화면 왼쪽 하늘 위로는 에로스를 연상시키는 아기 천사들이 마치 남녀의 짝을 지어주는 할 일을 다했다는 듯이 하늘로 올라가고 있다.

이 그림에서 가장 눈여겨봐야 할 것은 마치 안개에 싸인 듯한 화면의 몽롱한 분위기이다. 사물들은 어느 것 하나 명료한 터치를 거부하고 있고 산과 물과 나무들의 경계도 불분명하다. 꿈 혹은 어떤 환상을 그리기 시작한 것인데, 이는 1세기 후인 19세기 초에 폭발하게 될 낭만주의의 전조를 보여준다.

작가 미상(퐁텐느블로 파)

16세기 말 <프랑스 회화 - 르네상스>

목판에 유채, 96x125cm

리슐리외관 3층 10전시실 (Richelieu, 2e étage, Salle 10)

목욕 중인 가브리엘 데스트레 자매

Portrait présumé de Gabrielle d'Estrées et de sa sœur la duchesse de Villars

자매들은 무슨 얘기를 하고 있나?

이 작품은 가슴을 드러낸 채 두 여인이 욕조에서 야릇한 동작을 하고 있어 유명해진 작품이다. 그림의 오른쪽에 있는 여성이 앙리 4세의 애첩이었던 가브리엘 데스트레로 방돔 공작이 되는 앙리 4세의 서자를 출산한다. 유두를 만지고 있는 여인은 여동생인데, 언니의 임신 사실을 일러주는 의도적인 동작이다. 임신을 한 여인은 한 손으로 반지를 들어 보이고 있는데 이는 자신이 앙리 4세의 총애를 받는 애첩임을 드러내는 행위다. 따라서 이 그림은 자신이 왕의 애첩으로 왕세자를 임신했다는 사실을 만천하에 과시하는 그림이다. 프랑스 마지막 왕조인 부르봉 왕조의 시조인 앙리 4세는 낭트 칙령을 공표해서 종교전쟁을 끝내는 등 많은 업적을 세웠지만 천하의 바람둥이였다. 

화가의 신분은 확인되지 않았지만 인물 묘사는 16세기 말의 퐁텐느블로 말기 화풍을 보여주고 있다. 길게 묘사된 여인의 몸과 작은 가슴 등이 퐁텐느블로 파의 회화에 자주 등장하는 특징이다

유두를 만지거나 반지를 보여주는 의도적인 손동작도 흥미롭지만, 애첩의 농밀한 유혹을 상징하는 벽난로 위에 걸린 에로틱한 그림도 눈여겨 볼거리다. 

으젠 들라크르와(1798-1863)

1848-1850 <프랑스 회화 - 낭만주의>

800x750cm

드농관 2층 66전시실 (Denon, 1er étage, Salle 66)

아폴론 갤러리

Galerie d’Apollon

낭만주의 최고의 걸작이 있는 아폴론 갤러리

대형 천장화 <왕뱀 피톤을 물리치는 아폴론> 때문에 아폴론 갤러리로 불리는 이 방에는 역대 프랑스 왕들이 소장하고 있던 보석과 왕관들이 전시되어 있다. 루이 14세 당시 지어진 방이지만, 루이 14세는 이 방을 짓고 실내 장식을 하는 사이 파리를 떠나 베르사유로 천도를 했다. 천장화는 베르사유 실내 장식을 책임진 르브룅이 작업을 하다가 중단한 그림을 약 200년 뒤 1848년 낭만주의 화가 들라크르와가 다시 그렸다. 이 천장화는 태양신 아폴론이 왕뱀 피톤을 물리치는 장면인데, 여기서 태양신 아폴론은 태양왕으로 불렸던 루이 14세를 나타낸다. 낭만주의의 최고 걸작으로 꼽히는 그림이다. 유명한 소설가 헨리 제임스는 이 방에서 그림 속의 왕뱀이 살아 움직이는 환영을 경험하기도 했다.

아폴론 갤러리의 왕관과 보석들

최근에 보수를 하고 새로 문을 연 아폴론 갤러리 중앙의 유리 케이스에는 루이 15세 왕관, 140캐럿의 다이아몬드, 붉은 루비 등으로 제작한 팔찌 등이 전시되어 있어 이곳을 찾는 이들을 황홀하게 한다. 이 대형 다이아몬드는 인도에서 발견된 원석을 18세기 초인 1702년 영국 런던에서 가공한 것으로 18세기 초 섭정에 올랐던 필립 도를레앙이 구입했다. 옛날 관습을 보면 이전의 왕과 왕비의 왕관에 사용되었던 보석을 빼내어 다시 사용하곤 했는데, 처음에는 루이 15세의 왕관에 사용되었고 1775년에는 루이 16세의 왕관에 다시 사용되었다. 나폴레옹도 이 다이아몬드를 자신의 칼을 장식하는 데 사용한 적이 있다.

장 오귀스트 도미니크 앵그르(1780-1867)

1814 <프랑스 회화 - 신고전주의>

캔버스에 유채, 91x162cm

드농관 2층 75전시실 (Denon, 1er étage, Salle 75)

대 오달리스크

La Grande Odalisque

이국적인 그녀

오달리스크는 터키 황제 술탄의 애첩들을 지칭한다. 이 그림은 당시 막 일기 시작해 19세기 내내 지속되는 예술가들의 중동 지방에 대한 관심을 잘 일러준다. 다비드의 제자인 앵그르는 21살이라는 어린 나이에 국립미술학교인 에콜 데 보자르를 졸업하며 로마 대상을 수상하고, 1806년 로마로 유학을 떠나 오랫 동안 로마에 머물며 미술 수업을 했다. <대 오달리스크>는 서양 누드화의 전통적인 자세 중 하나인 누워있는 누드지만, 주제는 전기 낭만주의의 영향을 받아 이국적이다.

커튼과 침대보의 주름에 대한 치밀한 묘사, 인물의 얼굴, 특히 시선에서 나오는 강렬한 표현력, 그리고 오른쪽의 곡선을 그리며 내려오는 커튼과 조화를 맞추기 위해 유난히 길게 묘사된 여인의 긴 허리 등은 이 작품이 앵그르의 로마 시기를 상징하는 그림임을 일러준다.

당시 비평가들은 여인의 긴 허리를 문제 삼아 실제로 해부학자를 동원해 조사를 하기도 했다. 그 결과 요추가 정상인보다 두 개 더 많다는 근거를 제시하며 해부학 원칙을 어겼다고 앵그르를 비판했다. 앵그르가 파리로 돌아오지 않고 로마에 오래 머물렀던 이유를 알 수 있다. 

이 그림에서는 무엇보다, 여인의 둔부 밑에 있는 차갑고 딱딱한 브로치, 새의 깃털, 모피, 새틴 천 등의 작은 소도구들이 불러일으키는 감각적 차이점들이 세세하게 묘사되어 있어서, 눈으로 보는 것에 만족하지 않고 손으로 만져보고 싶은 욕구를 자극하고 있다. 

에티엔느 모리스 팔코네(1716-1791)

1757-1763 <프랑스 조각 - 로코코>

대리석, 높이 48cm

리슐리외관 1층 22전시실 (Richelieu, Rez-de-chaussée, Salle 22)

위험한 사랑

L'Amour menaçant

천진함 뒤에 숨어있는 에로스의 시선

루이 15세의 애첩 퐁파두르 후작부인(1721-1764)의 주문을 받아 제작되어 살롱에 출품되었던 작품이다. 한 금융가의 딸로 태어나 징세관과 결혼을 한 퐁파두르 부인은 당시 대유행이었던 귀부인들의 살롱을 드나들며 재치를 뽐내던 여인이었다. 스물 넷의 나이에 루이 15세의 애첩이 된 이후에도 예술가에 대한 후원을 아끼지 않았다.

퐁파두르 부인과 각별한 우정을 나누었던 팔코네는 그녀를 위해 많은 작품을 남겼다. <위험한 사랑> 역시 퐁파두르 부인을 위해 제작된 것이다. 1755년 석고로 제작된 이후 여러 점의 대리석 조각들이 제작되었고 퐁파두르 부인은 파리 소재의 프랑스 대통령 궁인 엘리제 궁에도 한 점을 놓아두는 등 무척 애착을 보였다.

에로스의 전설은 그리스 신화의 핵심적인 이야기들 중 하나다. 아프로디테의 아들인 에로스는 일방적이고 무조건적인 사랑의 신으로서 흔히는 날개 달린 어린 아이의 형상을 하고 있으며 심장에 화살을 쏘아 정념을 불러일으키는 신이다. 팔코네의 에로스 역시 이제 막 왼손으로 화살을 집어 드는 순간의 모습을 하고 있는데, 이 조각에서 흥미로운 것은 무엇보다 어린 아이의 모습을 하고 있는 에로스의 시선이다. 어린 아이의 눈빛은 별 악의 없는 짓궂은 시선일 수도 있겠지만, 제목이 암시하듯이 예사롭지 않은 눈초리에는 정념의 파국을 즐기는 간악함이 엿보이기도 한다. 특히 입에 갖다 댄 오른손으로 침묵을 종용하는 태도는 에로스에게서 소리 없는 저주를 읽어낸 조각가의 통찰을 엿보게 한다. 손가락을 빠는 어린아이의 평범한 모습을 하고 있지만 에로스는 지금 사랑과 파멸 혹은 환락과 죄를 함축해서 보여주고 있다.

[ 바로크의 시작을 알리는 카라바조의 <동정녀 마리아의 운명> ]

카라바조(1573~1610)

1605~1606 <이탈리아 회화 - 매너리즘>

캔버스에 유채, 245×369cm

드농관 2층 8전시실 (Denon, 1er étage, Salle 8)

동정녀 마리아의 운명

La Mort de la Vierge

세계적인 베스트셀러 소설인 댄 브라운의 <다 빈치 코드> 첫 장에서 소피의 할아버지가 비상벨을 울리기 위해 벽에서 떼어낸 그림이 바로 이 카라바조의 <동정녀 마리 아의 운명>이다. 카라바조만큼 파란만장한 일생을 산 화가도 드물 것이다. 그는 로마에서 난투극 끝에 살인까지 저질러 다시는 로마에 발을 들여 놓지 못하고 죽는다. 격한 감정의 소유자였던 화가는 가난에 찌든 어린 시절과 청년기를 보냈다. 이러한 카라바조의 인생은 그의 작품을 이해하는 데 필수적인 요소다. <동정녀 마리아의 운명> 역시 이러한 화가의 불우했던 삶을 모르면 제대로 이해할 수 없는 작품이다. 

이 작품은 맨발로 지내며 수도를 하는 카르멜 수도회 소속의 로마 소재 산타 마리아 델라 스칼라 성당을 위해 제작된다. 하지만 당시 그림을 받은 성직자들은 그림을 보고 놀란 나머지 주문을 취소하고 만다. 그때까지 그려졌던 모든 성화의 규칙을 완전히 무시한 것은 물론이고, 특히 숨을 거둔 동정녀 마리아가 너무나도 비참한 모습으로 묘사되었기 때문이다. 부풀어 오른 두 발은 그대로 노출되어 있고, 어떤 성스러움도 느껴지지 않는 입을 굳게 다문 얼굴은 유난히 조명을 받아 강조되고 있다. 주위의 인물들도 모두 가난한 빈민촌 사람들처럼 사실적으로 그려져 있다. 하늘에서 천사가 내려오고, 붉고 푸른 비단옷을 걸치고 손에는 십자가를 든 성자들이 등장하는 성화에 익숙해 있던 수도원 측에서는 아연실색할 일이 벌어진 것이다. 그림을 비판한 자들은 테베레 강에서 익사한 시체를 꺼내 그렸다는 등, 혹은 창녀 촌에서 모델을 구해 그렸다는 등 온갖 험구들을 늘어놓았다. 물론 이는 한낱 지어 낸 이야기에 불과한 거짓말들이었다. 모델은 카라바조가 여러 번 모델로 삼았던 가난하지만 독실한 신자였던 레나라는 여인이었다.

그림은 거부되었지만, 그 후 그림의 가치를 알아본 사람들 사이에서는 서로 그림을 구입하려는 경쟁이 일어나게 된다. 특히 루벤스를 비롯해 당시 안목 있던 화가들은 모두 이 그림을 보고 찬탄을 금치 못했다. 결국 그림은 루벤스의 강력한 추천을 받은 만토바 공이 구입하게 된다. 예술가들의 열화와 같은 성원에 못 이겨 그림은 로마에서 일반에게 잠시 전시되기도 한다. 루벤스는 이 그림이 이동할 때 손수 포장까지 했다.

빛은 정면에서가 아니라 왼쪽에서 비스듬히 사선을 이루며 화면 속으로 들어오고 있다. 하지만 화면 전체를 비추지 않고 특정 부분만 강조하면서 나머지 부분을 어둠 속에 놓아 둔다. 이 극적인 효과는 당시로서는 획기적인 것이었고, 누추한 일상의 사물들은 이 효과로 인해 평면성을 벗어나 돌연 깊이를 지닌 채 극적인 긴장감에 휩싸이게 된다. 예를 들어 천장에 매달린 채 늘어져 있는 붉은 천은 그것 자체로 아무런 의미도 없지만, 심하게 주름 잡힌 부분을 강조하는 빛과 어둠의 대비를 통해 화면에 연극적 효과를 부여한다. 마치 이제 막 막이 열린 무대를 보는 것 같은 효과가 만들어지는 것이다. 이로써 바로크가 시작된 것이다. 반항적이고 격정적이고 움직임과 변화를 찬양했던 이 사조의 모든 징후들이 카라바조의 후기 그림의 대표작인 <동정녀 마리아의 운명>에 들어 있는 것이다. 영국의 찰스 1세가 구입해 소장하고 있다가 청교도 혁명때 크롬웰이 팔아 치울 때 프랑스에서 구입해 왕가의 소장품 목록에 들어오게 된다. 

[ 루브르를 대표하는 그림, 레오나르도 다 빈치의 <모나리자> ]

레오나르도 다 빈치(1452~1519)

1503~1506

목판에 유채, 53×77cm

드농관 2층 6전시실 (Denon, 1er étage, Salle 6)

모나리자(혹은 라 조콘다)

그림의 모델이 누구였는지에 대해서는 아무 것도 확실한 것이 없다. 다만 레오나르도 다음 세대에 속하는 르네상스 미술사가 바사리가 그의 저서 <유명 화가, 조각가, 건축가들의 생애>에서 밝힌 바에 따라, 피렌체의 명사였던 프란체스코 델 조콘다의 부인이었을 것으로 추정 할 뿐이다. 그래서 프랑스에서도 이 그림을 흔히 <라 조콘다>로 부른다. 모나리자라는 이름은 리자 부인이라는 뜻인데, 부인의 처녀 때 이름, 리자 게라르디니에서 온 것이다. 하지만 이탈리아 말로 조콘다는 아름답고 명랑한 여인을 뜻하는 말이기도 해 의문의 여지가 있다.

레오나르도는 여러 가지 정황으로 보아 피렌체에 머물 때인 1503년경 이 그림을 그린 것으로 보인다. 이후 밀라노, 로마 등지로 거처를 옮길 때도 그림을 갖고 다니며 그때그때 완성했다. 1513년 프랑스 왕 프랑수아 1세의 초청을 수락하고 프랑스에 올 때도 레오나르도는 직접 이 그림을 갖고 왔다. 그리고 자신을 초청해 준 이 프랑스 왕에게 <모나리자>를 팔았다고 한다. 하지만 이 역시 확실하지는 않다.

그림은 이미 그림이 그려졌을 당시부터 유명했다. 반신상은 당시로서는 흔하지 않은 것이며 특히 인물의 몸을 1/4 정도 비스듬하게 묘사한 것은 최초였다. 인물은 왼팔을 팔걸이에 기댄 채 그 위로 오른손을 포갠 자세로 앉아 있다. 이 자세는 당시 귀부인이나 규수들의 예의 범절을 규정한 책을 보면 양갓집 여인들이 취해야 하는 자세였다. 이 자세는 이후 유행을 하게 되며 요즈음은 사진관에서 사진을 찍을 때도 대부분 이용하는 자세가 되었다. 뒤의 배경으로 보아 경치가 내려다 보이는 높은 건물의 발코니 같은 곳에 자리를 잡았을 것이다. 원래 그림에는 양쪽으로 건물 발코니 기둥이 있었지만 이는 16세기 때 잘려 나갔다.

인물은 유명한 그 미소가 아니더라도 이제 막 그림을 끝낸 것처럼 생동감이 넘친다. 어두운 검정색 옷과 결코 희다고 할 수 없는 피부와 지나치게 안정감을 주는 피라미드 구도에도 불구하고, 모델의 얼굴과 자세에서는 경직성이나 작위적인 분위기가 전혀 느껴지지 않는 것이다. 대개 모델은 한 시간 정도만 포즈를 취하고 있어도 몸이 굳어지고 자연히 표정이나 마음도 경직되게 마련이다. 그래서 자주 휴식을 가져야만 한다. 전하는 바에 따르면 레오나르도는 <모나리자>를 그리면서 악사들과 피에로를 동원해 그 앞에서 연주를 하게 했다고 한다.

 하지만 이런 극히 자연스러운 인물의 분위기는 무엇보다 얼굴과 손 묘사에서 비롯된다. 얼굴이나 손 묘사에서는 붓자국 하나 찾아볼 수 없을 정도로 완벽하게 스푸마토 기법이 활용되어 있다. 윤곽선이 하나도 드러나지 않게 색처리를 했고, 많은 색을 쓴 것이 아니라 같은 색의 명도와 채도를 달리하기 위해 가능한 한 색을 엷게 사용했다. 최근의 연구에 따르면 무려 삼천 번이 넘는 작은 붓질을 반복했다고 한다. 턱의 양감, 입가의 미소, 뺨에서 눈두덩에 이르기까지 이런 기법은 철저하게 적용되어 인물의 얼굴에서는 단 한 개의 주름도 찾아볼 수 없다. 또한 인물은 정숙하게 앉아 있지만, 전체적으로는 약간 몸을 튼 결과 오른팔, 가슴과 맞닿은 옷의 선, 머리 등이 나선형으로 상승하는 내적인 움직임을 형성하고 있다.

뒤의 배경은 흔히 많은 미술사학자들이 지적한 대로, 레오나르도의 철학과 과학이 종합된 부분이다. 배경에 들어가 있는 풍경화는 하나의 단일한 그림이 아니다. 왼쪽과 오른쪽 그림은 같은 거리에서 그린 것이 아니다. 또한 모든 풍경은 이른바 대기 원근법으로 처리되어 있어 거리나 크기보다는 대기의 밀도에 따라 달리 보이는 풍경을 나타내고 있다. 실재하지 않는 이 풍경은 상징적 의미를 지니고 있을 수밖에 없다. 근경에는 사람의 흔적을 일러 주는 길과 다리가 들어가 있다. 하지만 그 위로 펼쳐지는 풍경은 깊은 심연과도 같은 선경과 연결되어 있는데, 이는 지상 세계가 아닌 다른 세계를 나타낸다. 그림은 프랑스 왕가의 소유였다가 대혁명 이후 나폴레옹이 잠시 튈르리 궁의 침실에 걸어 놓았었고, 1804년에는 지금의 루브르 박물관인 나폴레옹 박물관에 전시된다. 1911년 한 이탈리아 인에 의해 도둑을 맞았다가 1년 후 되찾게 된다. 지금까지 미국, 일본, 러시아에서 세 번 해외 전시를 했다.

[ 베르메르 <레이스 짜는 여인> ]

얀 베르메르(1632~1675)

1669-1670 <네덜란드 회화 - 바로크>

캔버스에 유채, 21×24cm

리슐리외관 3층 38전시실 (Richelieu, 2e étage, Salle 38)

레이스 짜는 여인

작은 크기의 이 그림은 많은 철학자, 시인, 작가들을 감동시킨 작품이다. 르누아르는 ‘세상에서 가장 아름다운 작품’ 이라고 감탄을 했고, 살바도르 달리는 모사를 부탁한 한 미국인에게 초현실주의적으로 해석한 자신의 작품을 그려주기도 했다.

그림은 단순한 주제를 다루고 있다. 한 여인이 정신을 집중해 가며 레이스를 뜨고 있다. 전경에는 양탄자와 흰 실과 붉은 실이 놓여 있다. 하지만 마치 카메라의 렌즈가 가까이 있는 사물과 멀리 있는 사물을 한 화면 속에 찍을 때처럼, 양탄자는 분명한 형태를 띠고 있진 않고 여인의 얼굴과 두 손이 가장 명료하게 형태를 드러내고 있다. 햇빛을 받은 여인의 노란색 옷은 어두운 녹색의 양탄자와 겹쳐지면서 더욱 밝게 빛나고 있다. 일상의 작은 일에 열중하고 있는 여인은 마치 영원히 정지된 어느 한 순간에 못박혀 있는 듯하다. 

[ 들라크루아의 <민중을 이끄는 자유의 여신>은 사실주의, 낭만주의, 고전주의가 뒤섞인 절충적인 작품이다.]

으젠 들라크루아(1798~1863)

1830 낭만주의

캔버스에 유채, 325×260cm

2층 드농 관 제 77 전시실

민중을 이끄는 자유의 여신

나폴레옹이 물러나고 찾아온 왕정복고는 역사가 옛날로 다시 돌아간 사건인데, 미처 시대가 바뀐 것을 깨닫지 못한 어리석은 군주들은 1830년에 일어난 7월 혁명 같은 혁명이 일어나야만 정신을 차리곤 했다. 19세기 유럽에서 흔히 볼 수 있는 사건인데, 들라크루아의 이 그림은 바로 프랑스에서 가장 먼저 일어난 시민 혁명을 묘사한 그림이다. 그림은 1831년 시민왕이라는 타이틀로 집권을 한 루이 필립이 구입했다. 하지만 구입해 놓고 보니 그림이 혁명을 선동하는 불온한 그림이어서 그 이후 오랫동안 일반인들에게 공개되지 않은 채 창고에 보관되어 왔다.

1830년 7월 27, 28. 29일 삼일 간에 걸쳐 시가지 전체에 바리케이드를 친 시민군과 정부군과의 전투가 일어났다. 프랑스에서는 이 삼 일을 흔히 ‘영광의 삼일’로 부른다. 이 혁명은 유럽 전역에 큰 영향을 미쳐 많은 나라의 시민 계급이 스스로를 힘을 지닌 계급으로 인식하는 계기가 되어 많은 혁명의 도화선 역할을 했다.

들라크루아의 작품 중 가장 유명한 작품이 되어버린 이 그림은 사실주의, 낭만주의, 고전주의가 뒤섞인 절충적 작품이다. 혁명 현장에 대한 사실적인 묘사도 엿볼 수 있고, 격렬한 터치나 화려한 색 등은 낭만주의를 나타낸다. 하지만 그림 중앙의 여인은 실재하는 인물이 아니라 고대 그리스 여신을 연상시키는 묘사가 일러주듯이 신화 속에 등장하는 상상의 인물이다. 프랑스 삼색기를 들고 앞으로 달려 나오는 여인은 그림 제목에 나오는 자유를 상징하는 자유의 여신이다. 혁명을 기리고 있지만 그 방법은 고전적인 도상을 사용하고 있는 것이다. 물론 당시 사람들은 살롱에 출품된 이 작품을 보고 자유의 여신의 진정한 의미를 느끼기 보다는 욕설을 퍼부었다. “생선 파는 아줌마” 같다고 하기도 하고 또 가슴을 드러낸 것을 가리키며 어떤 이들은 “길거리 여인”을 그림 속에 집어넣었다고 험구를 하기도 했다.

혁명이나 전쟁에 등장하지 않는 신화적 인물이기는 자유의 여신 옆에서 양 손에 총을 들고 뛰쳐나오는 어린 소년이나 실크 모자를 쓰고 턱시도를 입고 있는 반대편의 신사도 마찬가지이다. 특히 이 소년은 빅토르 위고의 소설에 등장하게 될 가브로슈를 연상하게 한다. 턱시도를 입은 인물은 화가 들라크루아 자신이다.

하지만 그림 속의 인물들이 보여 주는 움직임은 이미 격렬하고 역사의 발전과 민중의 힘에 대한 확고한 신뢰를 나타내고 있어 낭만주의 정신을 읽을 수 있다. 그림 전경에 누워있는 여러 구의 시신들은 사실적인 묘사로 당시의 처참했던 상황을 증언하고 있다.

이 그림에 등장한 자유의 여신은 후일, 조각가 바르톨디의 손에 의해 <자유의 여신상>으로 다시 태어나 미국 독립 100주년을 기리는 선물로 제작되어 미국에 제공된다. 미국 뉴욕 맨해튼의 리버티 섬에 있는 자유의 여신이 바로 이 조각이다. 서양에서는 자유, 진리, 평화 혹은 풍요와 자비 같은 추상적인 덕목들을 늘 여인의 누드를 통해 표현하곤 했다. 하지만 들라크루아의 그림에서처럼 혁명대를 이끌고 앞으로 달려 나오는 투사적 이미지는 당시로서는 처음 보는 새로운 것이었다. 

[ 미켈란젤로 <반항하는 노예, 죽어가는 노예> ]

미켈란젤로(1475~1564)

1513~1515 이탈리아 조각 르네상스

대리석, 미완성, 높이 209cm

드농관 1층 4전시실 (Denon, Rez-de-chaussée, Salle 4)

반항하는 노예, 죽어가는 노예

나이 서른을 바라보는 해인 1503년 미켈란젤로는 교황 율리우스 2세의 초청으로 피렌체를 떠나 로마로 향했고, 거기서 그의 반생을 쫓아다니게 될 운명과도 같은 조각, 율리우스 2세의 묘비 제작을 의뢰받게 된다. 이 묘지 조각은 운명이었다. 장대한 스케일로 인해 처음부터 결코 완성될 수 없는 계획이었고, 이후 수없이 반려되고 취소되었으며 그럴 때마다 미켈란젤로는 재계약과 음모의 소용돌이 속을 헤쳐 나가야만 했다. 물론 여기에는 미켈란젤로의 일에 대한 열정과 한계를 모르는 예술가적 야망이 적지 않은 역할을 했다. <반항하는 노예>와 <죽어가는 노예>, 미완성으로 끝난 이 두 노예상은 처음에는 40여 점의 조각으로 장식될 웅대한 율리우스 2 세의 영묘 조각의 일부로 구상되었다.

남성의 굴곡 심한 근육이 내보이는 운동감과 안정감을 주는 구도의 조화는 미켈란젤로에 와서야 한 작품으로 구현되기에 이르렀고, 그는 세계 조각사의 가장 찬란한 영광 그 자체였다. 이러한 얻어 내기 힘든 예술적 조화 속에는 또 언제나 원초적인 비애와 다스릴 수 없는 욕망에 사로잡힌 인간의 내면에 대한 성찰이 담겨 있다. 그는 단순한 기념물 조각가도 아니었고 일에 미친 광신자도 아니었으며 한계를 모르는 돈키호테는 더더욱 아니었다. 그는 인간의 내면 속에 잠재되어 있는 엄청난 힘을 보았고 동시에 그 힘에 윤곽과 형태를 부여할 수 있었던 몇 안 되는 예술가였던 것이다.

두 노예상은 아직도 더 깎아내야 할 잡석을 간직하고 있다. 하지만 더 이상 정을 댔다면 조각은 깨져버리고 말았을 것이다. 조각의 재료인 대리석의 결이 더 이상의 손길을 허락하지 않았던 것이다. 

죽어가는 노예가 한계를 받아들이는 겸손한 인간을 의미한다면, 반항하는 노예는 이 한계 앞에서 발버둥치는 인간이었다. 그것은 우선 더 이상의 손길을 허락하지 않는 질료 앞에서 정과 끌을 손에 쥔 채 싸우는 장인으로서의 조각가 자신의 죽음과 반항이었고, 나아가 인간의 절대자에 대한 절규 혹은 질투였다. 여기서 육체의 한계는 질료 자체의 한계와 만나며 조각이 다른 어떤 예술 장르보다 가장 인간적인 한계를 노출하는 장르가 되는 것도 이 지점이다.

타니스 출토, 기원전 1900년경

적색 화강암, 높이 1.83m, 길이 4.80m

쉴리관 반지층 1전시실 (Sully, Entresol, Salle 1)

대 스핑크스 Grand sphinx

적색 화강암을 통째로 자르고 다듬어 만든 이 거대한 스핑크스 상은 사자 몸을 한 이집트의 왕 파라오를 우의적으로 형상화한 것이다. 스핑크스는 그리스 시대에 불려진 것으로 오늘날까지 그렇게 불리고 있다. 이집트에서 스핑크스는 대개 의식 행렬이 지나가는 종교 건축물의 통로에 세워지거나 행인을 보호하는 정령으로 길가에 세워지곤 했다. 피라미드 앞에 세워지는 경우에는 파라오의 묘를 지키는 역할을 했다. 루브르 박물관에 들어와 있는 대 스핑크스는 우선 비례를 맞춘 그 조형적 우수성과 단단한 화강암을 다룬 빼어난 제작 솜씨 등으로 인해 보는 이들의 찬탄을 자아내게 한다. 세부 묘사는 보면 볼수록 정교하기만 하다. 스핑크스의 머리는 파라오의 머리인데, 파라오만이 쓸 수 있었던 두건과 정수리에는 왕권을 상징하는 우라에우스라는 이름의 코브라가 올라가 있다. 한 사람의 파라오가 아니라 여러 명의 파라오들이 이 작품에 자신들의 이름을 새겨 넣었다.

[ 인류 최초의 법전, <함무라비 법전비>에는 282개의 법조물이 3,500줄에 달하는 문장으로 새겨져 있다. ]

기원전 18세기 초, 수사 출토

현무암, 높이 2.25m

1층 리슐리외 관 제 3 전시실 (Richelieu, Rez-de-chaussée, Salle 3)

함무라비 법전비

Code de Hammurabi

메소포타미아 문명의 유물인 이 함무라비 법전비 역시 원래는 바빌론 왕국에 세워져 있던 것인데, 패전으로 12세기경 수사로 옮겨왔고 발견된 지점도 지금 이란의 수사 지방이다. 모르강 외방 전도 팀에 의해 발굴된 후 약 6개월의 작업 끝에 벵상 셸리 신부에 의해 각인된 텍스트가 해독된다. 함무라비는 바빌론 왕조 제6대 왕으로서 최초로 바빌론의 권위를 인근에 떨친 왕이었다. 비석 상단부에는 왕과 신이 서로 마주 보고 있는 모습이 새겨져 있다. 왕은 모자를 쓰고 있고 전체적인 자세는 기도를 드리는 모습이다. 정의의 수호신인 태양신 샤마슈의 양 어깨 위로 불꽃이 타오르고 있다. 왕과 신이 대화를 나누고 있는 장면은 정치와 종교가 분리되기 이전의 신정 체제를 잘 나타내 준다.

인류 최초의 법전으로 꼽히고 있지만, 사실은 왕이 백성들에게 내리는 훈계들이 주를 이루고 있다. 그러나 자신의 업적을 기리는 시적인 송사로 시작하여 “현명한 왕이신 함무라비 왕은 나라의 미풍 양속과 엄정한 규율을 세우기 위하여 공정한 명을 내리니 이상과 같으니라.”로 끝나는 비문에는 오늘날의 민법, 상법, 형법을 연상시키는 초보적인 내용들이 적혀 있다. 채무, 이자, 세금, 유산 상속, 동업 등 상법에 관련된 조항들과 양자 입양, 결혼 등의 민법 조항들, 그리고 간음, 절도 등에 관련된 형법적 조항들도 들어 있다. 단지 이러한 법 조항만 들어 있는 것이 아니라 제사, 운하 건설과 같은 공공 사업에 대한 언급도 찾아볼 수 있어 당시 사회상을 엿볼 수 있는 귀중한 자료다. 법조문을 몇 가지만 살펴보면 다음과 같다.

제2조 : “만일 누군가가 어떤 사람을 두고 잡술을 부렸다고 고소를 하였는데 고소한 자가 증거를 대면 고소당한 자는 죽임을 당하고, 고소한 자가 증거를 대지 못하 면 고소당한 자는 물에 뛰어들어 강의 여신의 심판을 받는다. 강의 여신이 고소당한 자를 삼키면 그의 집은 고소한 자의 소유가 되며, 반대로 강의 여신이 고소당한 자를 깨끗이 하여 그가 무사히 살아 나오면 증거 없이 고소한 자는 죽임을 당할 것이고 고소당한 자는 고소한 자의 집을 갖게 된다.”

제142~143조 : “만일 한 여인이 남편을 미워하여 나를 더 이상 껴안지 말라 하면, 동네 전체가 모인 가운데 조사를 행한다. 만일 여인이 옳았고 남편이 다른 여자를 따라다녀 아내의 믿음을 잃었다면 여인은 죄가 없는 것이고, 지참금을 갖고 다시 아버지의 집으로 돌아갈 수 있다. 만일 여인이 다른 남자를 따라다녀 남편의 믿음을 잃고 가정을 깨뜨렸다면 여인은 강물에 던져지리라.”

아름다운 원통형의 비에는 282개의 법조문이 3,500줄에 달하는 문장으로 새겨져 있다. 설형문자로 쓰여진 문장의 구조는 오른쪽에서 왼쪽으로 읽어나가게 되어 있다.

함무라비 왕은 기독교인들에게는 낯선 존재가 아니다. 흔히 믿음의 조상으로 일컬어지는 구약 성경의 아브라함과 동시대인으로 추정된다. 즉 창세기 제14장에서 아 브람의(아브라함이라는 이름을 갖게 되는 것은 훗날의 일로서 아브람은 아브라함과 동일 인물임) 조카 롯을 사로잡은 이방의 왕들 중에 등장하는 시날 왕 아므라벨이 함무라비일 것으로 추정된다. 

라파엘로 (1483~1520)

1507 <이탈리아 회화 - 르네상스>

목판에 유채, 122 x 80cm

드농관 2층 5전시실 (Denon, 1er étage, Salle 5)

성모자와 꼬마 세례 요한 일명 아름다운 전원의 여인

조르주 드 라 투르(1593-1652)

1640-1645 프랑스 바로크

캔버스에 유채, 128x94cm

쉴리관 3층 28전시실 (Sully, 2e étage, Salle 28)

등잔불 앞의 막달라 마리아

20세기 초에 들어와 재발견된 이 숨어있던 천재의 작품은 많은 연구자들과 미술 애호가들의 찬탄을 자아냈다. 1934년, 파리에서 조르주 드 라투르의 13점의 작품이 처음으로 일반인들에게 선을 보인 전시회가 개최되었다. “현실을 그린 화가들”이라는 전시회의 한 부분으로 선을 보인 라 투르의 작품은 이후 연구자들의 지속적인 관심의 대상이 되어 마침내 1949년 최초의 박사학위 논문이 나오게 된다.

하지만 라 투르의 재발견에 초석을 놓은 사람으로 우리는 독일인인 헤르만 보스를 언급하지 않을 수 없다. 이 독일인이 기울인 정성은 이후 라 투르에게 쏠리는 모든 관심의 출발점이 되기 때문이고 나아가 이 사람 덕분에 다른 화가의 작품으로 간주되었던 많은 그림들이 라 투르의 것으로 재 판정되곤 했다.

<등잔불 앞의 막달라 마리아>는 회개하는 막달라 마리아를 그린 것이다. 흔히 간음한 여자로 돌을 맞아 죽을 뻔 했던 상황에서 “너희 중 죄 없는 자가 먼저 돌로 치라”는 예수님의 말을 통해 목숨을 건진 후 감화를 받고 성녀가 된 이 여인은 화가들이 성화를 그릴 때 즐겨 묘사한 모델이다. 흔히는 성경의 에피소드에 따라 향유를 넣은 옥합을 든 채로 묘사되곤 하는데, 라 투르는 그와는 반대로 가물거리는 등잔불 앞에서 깊은 생각에 잠겨있는 여인을 모델로 했다. 라 투르는 같은 주제를 여러 번 그렸는데, 해골을 무릎에 올려놓고 있는 모습과 어둠 속에 잠겨 먼 산을 보고 있는 눈 그리고 책상 위의 성경과 십자가 등을 통해 종교적 번민을 잘 표현하고 있다. 

[ 파올로 베로네세의 <가나의 혼인잔치> ]

파올로 베로네세(1528~1588)

1562~1563

캔버스에 유채, 990×666cm

드농관 2층 6전시실 (Denon, 1er étage, Salle 6)

가나의 혼인잔치

가로가 10m에 달하는 이 대형 그림은 그 크기도 크기지만, 수많은 인물들과 완벽한 대칭 구도, 그리고 무엇보다 현란할 정도로 화려하고 밝은 색채로 보는 이들을 압도한다. 피렌체와 쌍벽을 이루며 르네상스의 꽃을 피웠던 베네치아 화파의 전형적인 특징을 볼 수 있는 그림이다. 베로나 출신인 베로네세는 1553년 베네치아로 나와 대형 장식 화가로서의 재능을 유감없이 발휘한다. 화려한 의상, 정확한 인물 배치와 늘 등장하는 음악적 요소들에서 볼 수 있듯이, 그의 작품들에서는 오페라 무대를 연상시키는 연출 감각이 돋보인다. 이 작품은 원래 산 조르조 마조레 섬에 있는 베네딕트 수도원의 식당을 위해 제작된 것이다. 그림이 걸리는 장소에 걸맞는 성서적 주제로 물을 포도주로 변화시키면서 예수님이 첫 번째로 기적을 행한 가나의 혼인잔치를 묘사했다.  

하지만 주제만 성경에서 빌려왔을 뿐 등장 인물과 배경은 당시 베네치아에 현존했던 인물들과 건물이다. 가나의 혼인잔치가 아니라 베네치아의 혼인잔치를 묘사한 것이다. 그림 전경에 자리잡고 있는 악사들은 당시 베네치아에서 가장 유명한 화가 티치아노, 바사노, 틴토레토 등이다. 화가 베로네세도 흰 옷을 걸친 채 긴 활로 비올라를 켜고 있다. 기타 인물들 역시 모두 당대 유럽의 군주나 왕족들이다. 심지어 터키 술탄까지 초청되어 있다. 이 그림은 너무 크기가 커서 한번은 벽에서 떼어내다 사다리에 걸려 그림의 일부가 손상되기도 했다. 최근 루브르 유물 보존실에서 4년 정도 세정 작업을 펼쳐 그림 표면에 붙어 있던 때와 니스를 벗겨 냈고 그 결과 원작이 가지고 있던 화려한 색감을 다시 볼 수 있게 되었다. 1797년 나폴레옹 휘하의 관리들이 이 그림을 프랑스로 가져왔다. 나폴레옹이 실각한 1815년 옛 식민지를 되찾은 오스트리아는 샤를르 르 브룅의 그림 <시몬의 집에서의 식사>를 가져가는 대신 이 그림을 프랑스에 남겨 놓게 된다.

그림에는 전체적으로 132명의 인물이 들어가 있다. 하지만 그림을 그릴 당시 서른 네살이었던 화가는 이 대형 그림을 단 1년만에 완성한다. 이 그림은 베르사유에서 루브르로 옮겨오자마자 많은 화가들의 연구 대상이 되고 들라크루아, 마네 등은 직접 그림을 모사하기도 했다.

[ 렘브란트 <엠마오의 순례자들> ]

렘브란트(1606~1669)

1648

목판에 유채, 65×68cm

엠마오의 순례자들

여러 사람들의 손을 거친 후 1777년 파리에서 구입된 이후 대혁명 당시 프랑스 국가 소유로 귀속된 이 작품은 르네상스 이후 많이 다루어진 주제인 ‘엠마오의 순례 자들’을 묘사하고 있다. 예수가 부활한 처음으로 제자들에게 모습을 나타낸 곳이 엠마오였다. 이 주제는 렘브란트 이외에도 베로네세, 티치아노, 카라바조 등 많은 화가들이 즐겨 다루었고 19세기 들어서도 들라크루아 등이 묘사했다. 

신교도였던 렘브란트는 그의 그림에서 전통적인 성화의 도상학에 의존하지 않고 독창적인 모험을 통해 초자연적인 기적의 순간을 향해 바로 다가간다. 실내는 낡고 오래된 건물임을 일러줄 뿐 아무런 장식도 특징도 없다. 예수 역시 초췌하고 창백하며 야윈 모습을 하고 있을 뿐, 부활의 기적이나 사망을 이긴 영광을 상징하는 어떤 모습도 갖고 있지 않다.

예수의 머리 뒤로 빛나는 광배만이 유일하게 초자연적 진실을 나타낼 뿐이다. 하지만 그 빛은 왼쪽에서 들어오는 조명의 탓으로 돌릴 수 있을 만큼 자연스럽고 수수하기만 하다. 제자들 역시 기적을 본 사람들 같지 않게 아직은 덤덤하기만 하다. 그림의 모든 것은 침묵과 박명의 어둠 속에 감추어져 있다. 1952년 그림을 덮고 있던 니스 칠을 걷어 내면서 그림이 매우 양호한 상태로 보존되었음이 확인되었다.

[ 루벤스 <앙리 4세의 승천과 마리 디 메디시스의 섭정 공표> ]

페테르 파울 루벤스(1577~1640)

1622~1625

캔버스에 유채, 727×394cm

리슐리외관 3층, 18전시실 (Richelieu, 2e étage, Salle 18)

앙리 4세의 승천과 마리 디 메디시스의 섭정 공표

이 엄청난 크기의 작품은 플랑드르 지방의 화가 루벤스가 1622년에서 1625년까지 그린 24점의 대형 그림 중 하나로 유명한 메디치 갤러리의 한쪽 벽 전체를 장식하고 있던 그림이다. 24점의 그림을 다 모아 놓으면 그 면적이 대략 300m2 에 이른다. 원래는 지금 상원의사당으로 쓰고 있는 뤽상부르 궁을 장식하기 위해 제작되었다. 그림 왼쪽에는 암살되어 고인이 된 앙리 4세가 왕뱀을 뿌리치면서 독수리와 두명의 안내자들에 이끌려 하늘로 올라가고 있다. 오른쪽에는 앙리 4세의 부인인 왕비 마리 디 메디시스가 미네르바, 페르세우스 등의 신과 귀족들에 의한 섭정으로 추대를 받으며 자신이 통치할 세상을 상징하는 공을 전달받고 있다. 신화와 역사를 하나로 통합하는 웅장한 상상력은 바로크를 대표하는 루벤스에 이르러 격렬하고 힘찬 터치에 힘입어 완벽한 표현을 얻는다. 대형 오페라 무대를 연상케 하는 연극적 구성, 신화를 차용해 장엄한 음악처럼 이야기를 풀어가는 나레이션은 웅장한 한 편의 서사시를 연상시킨다.

[ 장-도미니크 앵그르 <터키 탕> ]

장 오귀스트 도미니크 앵그르(1780-1867)

1862 신고전주의

캔버스에 유채, 지름 108cm

쉴리관 3층 60전시실 (Sully, 2e étage, Salle 60)

터키 탕

이 유명한 그림은 파리 주재 터키 대사가 구입해 소장하고 있던 그림이다. 10년 전인 1859년 앵그르는 이 그림을 나폴레옹 3세에게 팔았지만 수십 명의 여자 누드가 모여 있는 그림에 놀란 황후의 청을 받아들여 화가로부터 다른 그림을 받고 돌려주었다. 이후 두 차례 더 주인이 바뀌다가 루브르 친구 협회가 구입해 1911년 마침내 루브르에 들어온다. 파리 주재 터키 대사였던 칼릴-베이는 현재 오르세 박물관에 있는 쿠르베의 <세계의 기원>을 주문 해 소장하고 있던 미술 애호가이자 아랍의 부호였다.

앵그르는 터키를 여행하고 돌아온 여러 사람들의 글과 증언을 토대로 1817년부터 밑그림을 그리기 시작했다. 1957년의 한 연구에 따르면 앵그르는 이 작품에 등장하는 다양한 자세의 누드를 그리기 위해 15세기 그림들까지 참고했다고 한다. 현재 루브르 박물관 데생 관에는 작업 당시 앵그르가 참고 했던 자료들과 그의 소묘들이 보관되어있다. 앵그르는 다른 작품을 그릴 때에도 고전과 현대를 접목시키기 위해 18세기 말엽 발굴된 폼페이 유적지에서 나온 벽화까지 참고할 정도였다. 단순히 즉흥적인 상상력에만 의존하지 않는 그의 이러한 태도는 그를 신고전주의자의 마지막 대가로 만들어 놓았다.

처음에는 액자가 원형이 아니라 사각형이었다. 나폴레옹 3세로부터 그림을 돌려 받은 뒤 앵그르는 현재처럼 액자도 원형 액자로 바꾸었을 뿐만 아니라 그로 인해 몇 가지 내용을 첨가하거나 삭제 해야만 했고 마침내 1862년 그림을 완성한다.

이 그림을 그릴 당시 화가의 나는 82세였다. 앵그르가 이전에 그렸던 누드들이 거의 다시 모습을 보이고 있는 이 그림에는 대략 25명의 누드가 등장한다. 전경에 악기를 연주하며 등을 보이고 있는 여인은 앵그르의 작품에 자주 등장하는 여인이다. 하지만 그림을 보는 이들에게 정확한 인원수는 아무런 의미가 없다. 나폴레옹 3세의 부인이 기겁을 한 것처럼 이 그림은 마치 수십 명의 누드가 우글거리는 것 같은 인상을 준다. 이러한 이국적이고 충격적인 인상은 모든 여인들이 각기 다른 포즈를 취하고 있기 때문에 한층 강조된다. 앵그르는 이 그림에서 예술가가 그릴 수 있는 거의 모든 종류의 누드를 시험해 본 것이다. 82세의 노화가가 숨을 거두기 직전까지 이토록 여인의 누드에 매달린 이유는 무엇일까?

앵그르의 그림 중 <대 오달리스크> 역시 중동 지방의 이국적인 분위기를 풍기는 작품이다. 피카소를 비롯해 수많은 화가들이 이 그림으로부터 많은 것을 배웠다.

[ 테오도르 제리코 <메두사 호의 뗏목> ]

테오도르 제리코(1791~1824)

1819

캔버스에 유채, 716×491cm

2층 드농 관 제 77 전시실

메두사 호의 뗏목

주제를 고르기 위해 고심하던 제리코는 1816년 실제로 일어났던 난파 사고를 떠올렸고 곧바로 자료 수집에 나선다. 사건은 1816년 7월 아프리카의 세네갈로 향하던 프리킷 군함 “메두사”호가 세네갈 인근의 바다에서 난파해 선원들이 뗏목을 타고 표류하다 극적으로 구조된 사건이었다. 149명의 선원이 작은 뗏목 한 척에 몸을 의지한 채 표류했고 그들에게는 오직 포도주 몇 통만이 유일한 식량으로 남아있었다. 지치고 굶주린 상태에서 술에 취한 선원들은 기아를 견디지 못하고 인육까지 먹는 등 그야말로 최악의 상황이 계속되었다. 가까스로 인근을 지나던 배에 의해 구조되었을 때 149명 중 생존자는 단 15명이었고 이중 5명은 병원에서 사망했다. 난파 원인은 경험없는 장교가 배를 몰았기 때문이었다.

제리코는 이 그림을 그리기 위해 생존자들을 일일이 찾아 다니며 생생한 증언을 들었고 뿐만 아니라 병원 인근에 아틀리에를 차려놓고 거의 매일 병원을 드나들며 사체들을 관찰했다. 출렁거리는 파도를 그리기 위해서는 북불의 항구로 나가 파도를 주의 깊게 관찰하기도 했다. 후일 심사위원들이 파도가 너무 사실적이라고 말하자, 제리코는 할 수 없이 북불에 가서 직접 파도를 보고 그림 것이라는 고백을 하지 않을 수 없었다. 당시 그림은 절대로 밖에 나가서 그려서는 안됐다. 그림은 아틀리에서 제작하는 것이 규칙이었던 시절, 제리코의 이 고백은 용기있는 고백이었다.

그림은 대성공이었다. 하지만 이 성공은 흥미만을 쫓는 일반관객들의 찬사로 이루어진 것이었을 뿐 작품이 지니고 있는 예술적 가치는 제대로 평가 받지 못 했다. 정부도 금메달만 수여했을 뿐 그림을 구입하지는 않았다.

화가 난 제리코는 그림을 가지고 런던으로 가 런던 화상에게 전시회를 의뢰했고 큰 성공을거둔 탓에 런던만이 아니라 더블린에서도 전시회가 개최되어 덕분에 제리코는 꽤 거금을 만질 수 있었다. 조각에 등장하는 인체를 연상하게 하는 이 그림의 인물들은 어두운 색조와 방사선으로 흩어져 있는 죽은 사체들 그리고 무엇보다 죽은 아들의 시신을 안고 깊은 사색에 빠져있는 노인의 표정 등, 구도, 색조 그리고 서사적 내용 등이 어우러진 낭만주의 최고의 걸작 중 하나로 손 꼽힌다. 최후의 순간에 직면한 인간들이 보여주는 극적인 장면들은 그것 자체로 낭만주의의 소재였다. 이 작품에 등장하는 아들의 시신을 부둥켜 안은 채 멀리 보이는 배에도 아랑곳 하지 않고 깊은 생각에 잠겨있는 노인은 후일, 카르포, 로댕 같은 조각가들에게 많은 영향을 주었다.

이외에도 루브르에는 제리코의 다른 작품들이 다수 소장되어있다. 낭만주의자답게 광인을 묘사함으로써 인간 정신의 신비한 측면을 묘사하기도 했고 특히 움직이는 말을 그린 그림이 많은데 화가 개인이 말을 유난히 사랑했기 때문이기도 했지만, 말의 역동적인 움직임 자체가 고전적인 침잠이나 명상의 주제를 벗어나 움직임을 선호했던 낭만주의의 주제였기 때문이다. <도박 중독에 걸린 노파>, <부상당한 기병> 등이 볼만한 작품이다. 

[ 프랑수아 부셰 <목욕 중인 디아나> ]

프랑수아 부셰(1703~1770)

1742

캔버스에 유채, 73×57cm

쉴리관 3층 38전시실 (Sully, 2e étage, Salle 38)

목욕을 끝낸 사냥의 여신 다이애나

부셰의 이 그림은 한국에도 온 적이 있는 작품이다. 후일 19세기 말에 활동한 르느와르에게 결정적인 영향을 끼친 그림으로도 유명하다. 이 작품은 여자의 육체에 대한 가장 로코코적인 심미안이 잘 투영되어있는 그림으로 부셰의 장식적 기법이 잘 드러나 있다. 여인 누드와 사냥의 테마가 결합되어 있어서 16세기 퐁텐느블로 파 이후 다이아나를 주제로 하여 자주 그려진 그림의 연장선 상에 있다. 아직은 고전주의의 견고한 데생과 정성을 들인 채색 그리고 순수한 형태 등이 육감적인 주제와 어울려 있다. 이마에 초승달을 달고 있는 여인이 사냥과 달의 여신인 다이아나다. 사냥의 여신임을 일러주는 활과 사냥한 짐승들이 보인다. 하지만 여신 뒤로 길게 드리워진 진한 푸른 색 천은 이 그림이 비유적이고 상징적인 그림임을 잘 보여준다. 마치 규방을 야외로 옮겨 놓은 듯한 착각마저 준다.

[ <사냥의 여신 디아나>. 퐁텐느블로 파는 프랑스만의 독특한 양식을 만들어 냈다. ]

작가 미상(퐁텐느블로 파)

16세기 중엽

캔버스에 유채, 132×191cm

리슐리외관 3층 9전시실 (Richelieu, 2e étage, Salle 9)

사냥의 여신 다이애나

1530년부터 프리마티초, 로쏘 피오렌티노 등 많은 이탈리아 화가, 조각가, 공예가들이 프랑수아 1세의 초청을 받아 프랑스 땅을 밟았고, 이들은 대부분 파리 남쪽에 위치한 퐁텐느블로 성에 머무르며 프랑스 예술가들과 함께 작업을 했다. 물론 그들의 주된 임무 중 하나는 프랑스 예술가들을 지도하는 것이었다. 당시 퐁텐느블로 성 인근에서 활동했던 이탈리아 및 프랑스 예술가들을 퐁텐느블로 파로 분류하는데, 이탈리아의 매너리즘을 수용해 프랑스만의 독특한 양식을 만들어 냈다. 그림을 그린 화가를 확인할 길이 없는 이 빼어난 신화화 <사냥의 여신 디아나> 역시 기법이나 양식으로 볼 때 퐁텐느블로 파의 작품이다. 모델은 정확히 확인할 수 없지만 흔히 디안느 드 푸아티에(푸아티에의 디아나)로 불렸던 앙리 2세의 연상의 연인 발랑 티누아 공작 부인으로 추정된다.

신화적 모티브, 길게 묘사된 여인의 나신, 그리고 고개를 돌리며 몸을 비틀고 있는 포즈 등은 르네상스에 이어 등장한 매너리즘의 공통된 특징인데 이 그림에서도 확연히 나타나 있다. 길게 묘사된 여인의 몸에서는 프리마티초의 영향이 두드러지며 작은 가슴은 로쏘의 양식을 엿보게 한다. 여인의 머리를 감싸고 있는 머리띠에는 초생달이 달려 있는데, 사냥의 여신인 디아나는 달의 여신이기도 하기 때문이다. 디아나를 묘사한 거의 모든 그림에는 사냥의 동반자인 사냥개가 언제나 함께 등장한다.

[ 많은 상상을 불러일으키는 <밀로의 비너스> ]

작가 미상

기원전 100, 멜로스 섬에서 출토

대리석, 높이 202cm

쉴리관 1층 7전시실 (Sully, Rez-de-chaussée, Salle 7)

밀로의 비너스

1820년 키클라데스 군도의 작은 섬 멜로스에서 우연히 발견된 이 조각은, 당시 콘스탄티노플에 주재하던 프랑스 대사가 구입해 루이 18세에게 선물했고, 이어 왕이 루브르에 기증해 이듬해인 1821년 박물관에 들어오게 된다. 작품은 두 부분으로 나누어져 제작되었다. 둔부 부분에 가로로 나 있는 선을 중심으로 상체와 하체가 따로 제작되어 접합된 것이다. 두 팔 역시 별도로 제작되어 몸체에 붙여졌다. 왼쪽 발도 따로 제작되어 붙여졌고 그래서 쉽게 유실될 수 있었을 것이다.

제작 시기는 고전주의 시대로 돌아가는 복고 취향이 유행하던 기원전 100년경의 헬레니즘 기로 추정된다. 두 팔이 없는 여인의 모습은 많은 상상을 불러일으켰다. 한 팔은 들고 있는 것이 거의 확실하고 다른 한 손으로는 흘러내리는 옷을 잡고 있었을 것으로 추정된다. 여인의 몸은 좌우로 심하게 뒤틀려 있다. 머리, 가슴, 배, 둔부, 허벅지와 종아리 등이 모두 다른 방향으로 서로 틀어져 있다.

작은 머리, 살집이 느껴지는 도톰한 입술과 턱, 육감적인 풍만한 몸과 꼿꼿하게 선 두 가슴, 그리고 왼쪽 다리로 받치고 있는 흘러내리는 옷 등은 이 조각이 누리고 있는 인기가 어디서 오는지 잘 일러준다. 많은 조각가와 화가들이 모사 및 패러디했을 뿐만 아니라, 많은 작가들이 소설의 소재로 삼기도 했으며 광고에도 자주 이용 될 정도로 유명한 작품이다. 여전히 루브르에서 가장 인기 있는 작품이다.  

[ 웅장하고 섬세한 묘사가 일품인 <사모트라스의 승리의 여신상> ]

사모트라케 섬, 기원전 190

대리석, 높이 328cm

드농관 1층 다뤼 계단 (Denon, Rez-de-chaussée, Escalier Daru)

사모트라스의 승리의 여신상

승리의 여신으로 영어로는 흔히 나이키로 불리는 니케 여신을 조각한 작품이다. 3m가 넘는 이 거대한 대리석 조각은 얼마 되지 않는 그리스 시대 원본이라는 점에서도 눈여겨볼 필요가 있다. 발견된 당시부터 머리와 두 팔은 사라지고 없었다. 오른쪽 날개는 박물관에 들어온 이후 석고로 제작해 붙인 것이다. 에게 해 북동쪽의 작은 섬 사모트라케에서 발견될 당시에는 여러 조각으로 부서져 있는 상태였다. 뱃머리 위에 올라가 커다란 두 날개를 퍼덕이며 바다를 굽어보는 이 조각은 원래 높은 언덕 위에 세워져 있었던 것으로 추정된다. 1950년에 이 조각의 오른손이 발견 되어 루브르 박물관에 들어오는데 손은 활짝 편 상태였다. 웅장하고 거대한 규모와 섬세한 묘사 등으로 미루어볼 때 아마도 기원전 180년에서 160년 사이에 장식된 페르가몬 재단을 위해 제작된 것으로 추정된다. 하지만 조각이 올라가 있는 뱃머리가 로도스 섬에서 나는 석회석이기 때문에 어떤 이들은 로도스 섬 주민들이 해전에서의 승리를 축하하기 위해 제작한 것으로 추정하기도 한다.

[ <파르테논 신전의 부조>를 통해 고대 그리스의 축제상을 알 수 있다. ]

아테네 파르테논 신전, 기원전 440

대리석, 높이 96cm, 길이 207cm

쉴리관 1층 6전시실 (Sully, Rez-de-chaussée, Salle 6)

파르테논 신전의 부조

파르테논 신전의 사방 네 벽을 장식하고 있는 이 부조는 그리스 조각의 완벽성을 보여 주는 최고 걸작 중 하나다. 전체 길이 160m에 달하는 엄청난 길이의 원본 부조에는 360여 명의 인물들이 묘사되어 있었다. 이 부조는 아테네 축제일에 귀족 가문의 순결한 처녀들이 짠 옷을 아테네 시민 대표들이 들고 아테나 여신에게 봉헌하러 가는 행렬을 묘사한 것이다. 루브르에 소장되어 있는 부조에 묘사된 여인들이 바로 옷을 직조한 순결한 처녀들이다. 처녀들 사이에 있는 두 명의 남성은 행렬을 지휘하는 자들이었다. 신중하게 걸음을 옮기고 있는 인물들의 조용한 발걸음에서 당시 의식이 얼마나 엄숙하게 거행되었는지를 짐작할 수 있다. 인물들의 발걸음은 규칙적이지만 결코 단조로운 느낌을 주고 있지는 않다. 신중함, 자연스러움, 그리고 차분한 음악과도 같은 리듬감 등이 어울려 완벽에 가까운 조화를 이루고 있다. 아마도 피디아스가 제작했거나 그의 지휘를 받았을 것으로 추정되는 이 부조는 어떤 찬사도 아깝지 않은 그리스 조각의 걸작임에 틀림없다.

니콜라 푸생(1594~1665)

1660~1664

캔버스, 118×60cm

사계 - 겨울

프랑스 고전주의 화가 니콜라 푸생의 네 점의 사계 연작은 모두 구약에 나오는 이야기를 풍경화와 연결시킨 그림들이다. <봄>에서는 부제인 ‘천국의 아담과 이브’가 일러주듯 최초의 인간인 두 남녀가 에덴 동산에 있는 모습을 묘사했다. <여름>은 가장 많이 알려진 그림이기도 한데, 구약의 ‘룻 기’에 나오는 보아스와 룻의 이야기를 다루고 있다. 훗날 밀레의 <이삭 줍는 여인들>에서 반복되는 이 이야기는 푸생의 그림 에선 사실주의와는 멀리 떨어진 이상화된 풍경 속에 자리잡고 있다. 나오미의 자부 였던 룻은 보아스의 밭에서 이삭을 줍다 그와 결혼을 하게 되어 후일 다윗과 예수의 가계를 이루는 자손을 낳는다. <가을>은 약속의 땅에서 포도를 수확하는 그림이고 <겨울>은 노아의 홍수를 빗대어 모든 것을 거두어가는 신의 징벌을 이야기한다.

니콜라 푸생(1594~1665)

1660~1664

캔버스, 118×60cm

사계 - 가을

프랑스 고전주의 화가 니콜라 푸생의 네 점의 사계 연작은 모두 구약에 나오는 이야기를 풍경화와 연결시킨 그림들이다. <봄>에서는 부제인 ‘천국의 아담과 이브’가 일러주듯 최초의 인간인 두 남녀가 에덴 동산에 있는 모습을 묘사했다. <여름>은 가장 많이 알려진 그림이기도 한데, 구약의 ‘룻 기’에 나오는 보아스와 룻의 이야기를 다루고 있다. 훗날 밀레의 <이삭 줍는 여인들>에서 반복되는 이 이야기는 푸생의 그림 에선 사실주의와는 멀리 떨어진 이상화된 풍경 속에 자리잡고 있다. 나오미의 자부 였던 룻은 보아스의 밭에서 이삭을 줍다 그와 결혼을 하게 되어 후일 다윗과 예수의 가계를 이루는 자손을 낳는다. <가을>은 약속의 땅에서 포도를 수확하는 그림이고 <겨울>은 노아의 홍수를 빗대어 모든 것을 거두어가는 신의 징벌을 이야기한다.

니콜라 푸생(1594~1665)

1660~1664

캔버스, 118×60cm

사계 - 여름

프랑스 고전주의 화가 니콜라 푸생의 네 점의 사계 연작은 모두 구약에 나오는 이야기를 풍경화와 연결시킨 그림들이다. <봄>에서는 부제인 ‘천국의 아담과 이브’가 일러주듯 최초의 인간인 두 남녀가 에덴 동산에 있는 모습을 묘사했다. <여름>은 가장 많이 알려진 그림이기도 한데, 구약의 ‘룻 기’에 나오는 보아스와 룻의 이야기를 다루고 있다. 훗날 밀레의 <이삭 줍는 여인들>에서 반복되는 이 이야기는 푸생의 그림 에선 사실주의와는 멀리 떨어진 이상화된 풍경 속에 자리잡고 있다. 나오미의 자부 였던 룻은 보아스의 밭에서 이삭을 줍다 그와 결혼을 하게 되어 후일 다윗과 예수의 가계를 이루는 자손을 낳는다. <가을>은 약속의 땅에서 포도를 수확하는 그림이고 <겨울>은 노아의 홍수를 빗대어 모든 것을 거두어가는 신의 징벌을 이야기한다.

안드레아 만테냐 (1431-1506)

1456-1460

목판에 템페라, 76 x 96cm

십자가 책형

파도바 출신인 만테냐는 로마에 와서 고대 그리스 로마의 건축과 미술을 배우면서 동시에 당시 도나텔로와 우첼로가 도입한 원근법을 가까이서 목격할 수 있었다. 만토바로 오기 전에 만테냐는 자신의 초기 걸작들을 제작했는데, 루브르에 있는 <골고다 언덕>도 이 초기 작 중 하나다. 원래는 베로나에 있는 성당의 제단화 밑부분에 있는 그림이었다.

그리스도의 최후라는 비극적인 장면을 묘사한 그림은 놀라운 공간 구성을 보여준다. 뿐만 아니라 인물은 물론이고 배경 등 모든 것들이 마치 광물질로 이루어진 것 같은 견고한 느낌을 주고 있고 고고학적 연구에 기초한 세부에 대한 치밀한 묘사 역시 눈에 띤다. 이러한 몇 가지 특징들은 만테냐의 전 작품을 지배하는 그만의 독특한 양식이다.

내기를 하는 로마 병사들, 창을 든 채 그림 중앙 하단에 우연히 모습을 나타낸 병사 등은 마치 스냅 사진을 찍은 듯한 인상을 줄 정도로 근대적이다. 돌로 포장된 바닥에 그려진 선들을 통해 원근법은 자로 잰듯한 정밀함을 갖추고 있다. 멀리 산 정상에 보이는 건물마저 또렷하게 드러나 있는데, 이는 원근법을 과도하게 사용한 것인데, 후일 레오나르도 다 빈치는 만테냐가 보여주는 이런 지나치게 엄밀한 선 원근법 대신 대기 원근법을 도입해 멀리 보이는 풍경을 흐릿하게 그린다. 유명한 <모나 리자>의 신비한 풍경이 바로 이 대기 원근법이 도입된 첫 번째 사례다.

자크 루이 다비드(1748–1825)

1784 신고전주의

캔버스에 유채, 330x425cm

호라티우스 형제들의 맹세

이 그림은 다비드의 명성을 하루 아침에 유럽에 퍼뜨린 그의 대표작일뿐만 아니라 신고전주의라는 새로운 사조의 도래를 선언한 작품이기도 하다. 루이 16세로부터 주문을 받은 다비드는 그 즉시 고대의 분위기를 느끼면서 그림을 그리기 위해 로마로 떠난다. 그림은 1784년 로마에서 완성되어 같은 해 살롱에 전시되면서 파리 시민들의 열광적인 찬사를 받았다.

그림의 주제는 로마 건국 신화와 관련된 두 도시간의 싸움을 묘사하고 있다. 전쟁의 참화를 막기 위해 로마와 알바 두 도시는 각각 3 명씩 장수를 선발해 그들로 하여금 결투를 벌이게 해 그것으로 승패를 가리기로 했다. 로마에서는 호라티우스 3형제가 선발되었다. 그림은 호라티우스 형제들이 아버지로부터 무기를 하사 받은 후 조국을 위해 목숨을 바치기로 맹세하는 장면이다.

이 이야기는 이미 연극 등에서도 다루어진 적이 있는데, 명예, 조국애, 충성 등이 일 개인의 감정보다 소중하다는 숭고한 영웅주의를 찬양하는 내용이었다.

승리를 거두긴 했지만, 3 형제 중 한 형제만 살아 돌아온다. 하지만 비극은 여기서 끝나지 않는다. 그림 오른 쪽에 절망한 모습으로 앉아있는 여인들이 일러주듯, 로마와 알바 시의 두 가문은 서로 사돈간이었다. 살아 돌아온 호라티우스가의 한 형제는 여동생을 죽이는데, 다름 아니라 이번 전투에서 오빠의 손에 의해 약혼자를 잃은 그녀가 오빠를 향해 증오를 나타냈기 때문이다. 그러자 여동생을 죽이게 되는데, 조국애라는 숭고한 명분으로 사사로운 이 죄는 용서된다.

다비드의 그림은 일체의 장식을 피하면서 극도의 엄격한 구도를 통해 사건의 비장함을 전달하는데 성공하고 있다. 구도는 3 이라는 숫자를 중심으로 이루어져 있다. 가장 단순한 양식인 토스카나 양식의 기둥이 받치고 있는 배경의 아치도 3개이며 인물들도 3개의 군으로 나뉘어 배치되어있다. 건물에는 아무런 장식도 없으며 가구도 전혀 눈에 띠지 않는다. 비장한 분위기는 남자들의 힘찬 맹세와 비탄에 잠긴 여인들의 대비를 통해 한층 부각되고 있다.

Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699–1779)

1728

캔버스에 유채, 114 x 146cm

Department of Paintings of the Louvre Room 919

가오리

고전주의 시대에 정해진 회화의 서열에 따르면 그림 중의 그림은 역사화였고 풍경화와 정물화는 저급한 장르로 취급을 받고 있었다. 자연히 거의 대부분의 화가들은 정물화나 풍경화를 그리지 않았다. 이런 그림들은 기껏해야 역사화의 배경을 장식하는 정도의 부차적인 목적을 위해서만 그려졌을 뿐이다. 플랑드르와 북구에서 발달한 정물화는 이른바 “영혼이 없는 죽은 사물”을 그린다는 단 한 가지 이유만으로 예술로 대접받지 못했다.

샤르댕의 그림은 이런 상황에서 그려졌고 극히 예외적으로 당시 아카데미로부터 인정을 받았다. 이는 예술사에서는 자주 언급되는 거의 기적에 가까운 일이었다. 1728년 제출된 이 작품 <가오리>가 바로 그의 아카데미 입회 작품이었다.

오직 아카데미 회원들만이 살롱에 작품을 출품할 수 있었다. 비 회원들은 당시 야외에 별도로 마련된 “젊은이들을 위한 살롱”이라고 부르던 전시회에만 작품을 출품할 수 있었다. 이 야외 전시회는 단 두 시간 동안만 열렸다. 비 회원이었던 샤르댕 역시 이 “젊은이들을 위한 살롱”에 작품을 출품했고 그것이 기적적으로 회원들의 눈에 띠어 그 자리에서 바로 별도의 입회 작품 출품을 하지 않은 채 입회가 결정된 것이다. 후일 샤르댕은 자신의 집을 방문한 당시 대가들에게 자신이 그린 그림을 보여주면서 자기가 그린 것이 아니라 플랑드르 화가들이 그린 것이라고 말하며 대가들을 희롱했다고 한다. 예술이 제도화되면서 권력층의 전유물로 간주되고 주제와 기법 등이 검열의 대상이 되었던 당시 상황을 일러주는 이야기이다.

<가오리>는 정물화 치고는 상당히 큰 그림이다. 아직 후기 작품에서 보이는 간결함과 기하학적 구도 그리고 형태와 색과 질감을 통해 사물의 본질에 도달하는 의지는 덜 엿보이지만, 그러나 이미 그 모든 것이 이 그림 속에 들어있다. 

복잡하게 늘어 놓인 것 같지만 묘사된 사물들은 모두 정확하게 자리를 지키고 있다. 따라서 죽어있는 사물들을 그린 것이 아니라 고유의 형태와 색을 갖고 있는 개개의 사물들이 하나의 전체를 이루는 과정을 보여주고 있는 것이며 그림을 보는 이들은 단순한 사물들의 집합 그 이상의 유기적인 전체를 만나게 되는 것이다. 이 그림은 후일 세잔느와 마티스 등의 화가들에 의해 여러 번 복사되기도 한다.

샤르댕의 작품은 전 세계 미술관에 흩어져 있는데, 루브르에 가장 완벽한 컬렉션이 있다. 가운데가 볼록한 빵을 그린 <브리오슈>, 장을 보고 돌아온 부인을 그린 <장에서 돌아온 여인>, <팽이를 갖고 놀고 있는 소년>, <담배 파이프가 있는 정물> 등이 걸작인데, 어느 작품이든 평범한 가정의 실내 모습이나 일상 생활 혹은 보잘것없는 물건들을 묘사한 작품이다. 그러나 사물 하나하나를 바라보는 애정 어린 시선 그리고 무엇보다 작고 미미한 일상의 풍경과 사물들 속에서 존재와 시간의 깊이를 응시하는 화가의 수도승 같은 태도를 느낄 수 있다. 

프랑스와 르므완느(1688–1737)

1724

캔버스에 유채, 149x184cm

헤라클레스와 올팔로스

천하장사인 헤라클레스에 관한 흥미진진한 그리스 신화를 읽다 보면, 이 천하장사가 한 여왕에게 팔려가 천하장사 이미지에 어울리지 않게도 여장을 하고 베를 짠다는 이야기가 나온다. 르므완느가 그린 그림이 바로 이 이야기이다. 헤라의 저주를 받아 이따금 정신착란을 일으킨 헤라클레스는 살인을 저지른 죄로 노예로 팔려간다. 바로 이 노예 시장에 나온 헤라클레스를 사서 여장을 시킨 다음 곁에 두고 있던 여왕이 리디아의 여왕 옴팔레였다. 나중에는 이 여왕과 결혼을 해서 아이를 낳는다.

그림은 우람한 육체에도 불구하고 마치 어린 아이처럼 입을 헤 벌리고 여왕이 건네 준 실 잣는 도구를 손에 들고 있는 헤라클레스를 볼 수 있다. 그 옆에 서있는 여왕이 대신 헤라클레스의 사자 가죽옷을 입은 채 철퇴를 들고 있다. 많은 비평가들이 이 여왕이 들고 있는 철퇴가 어딘지 남근을 닮았다는 지적을 하곤 했다. 어쨌든 루이 14세가 죽고 10여 년이 흐른 다음 그려진 이 그림에서는 비록 신화를 빌리긴 했지만 이미 사랑의 테마가 상당히 에로틱하게 다루어지고 있다.

르므완느는 바로 베르사유 궁에서 가장 아름다운 방으로 꼽히는 헤라클레스 방의 천장화를 그린 궁정 수석화가였는데, 3년 동안 이 그림을 그린 후 너무 노심초사한 나머지 정신착란에 걸려 스스로 목숨을 끊은 화가다. 

야셍트 리고 (1659-1743)

캔버스에 유채, 277x194cm

루이 14세

태양왕 루이 14세를 그린 이 그림은 처음에는 루이 14세의 손자로 1700년 스페인 왕위에 오른 펠리페 5세에게 주기 위해 주문되었다. 하지만 그림의 완성도가 루이 14세의 마음에 들어 베르사유를 떠나지 못하고 그대로 궁에 남았다. 야셍트 리고는 왕족들을 모델로 하여 여러 점의 초상화를 그린 바 있는 초상화 방면의 대가였다. 이 그림에서도 절대 왕정의 화신 같은 루이 14세의 권위와 위풍당당함을 완벽하게 표현하고 있다. 이 그림을 그릴 당시 루이 14세는 63세의 나이였는데, 대관식 때의 의상을 하고 있다.

왕의 어깨만이 아니라 온 몸을 감싸고 있는 망토에는 부르봉 왕가를 상징하는 백합 꽃이 푸른 바탕 위에 수놓아져 있고 안으로는 흰 담비 털이 들어가 있다. 스타킹와 구두는 백색이고 칼을 차고 있으며 오른 손에는 왕의 지휘봉이 들여있으며 그 끝에는 왕관이 자리잡고 있다.

구름같이 그림 상단을 덮고 있는 커튼은 그림 전체에 연극적 분위기를 불어넣고 있다. 검은 가발과 대비되는 망토의 흰 담비털은 왕의 고귀한 신분을 강조하고 있으며, 그림 뒤의 거대한 신전의 기둥은 그림 전체에 신비한 분위기를 드리우고 있다. 이 그림에서 화가가 직접 루이 14세를 보고 그린 것은 왕의 얼굴뿐이며 나머지 부분은 모두 아틀리에에서 이전의 대관식 그림 등을 참조해 덧붙인 것이다. 특히 지휘봉을 쥐고 있는 오른 손은 루이 14세의 할아버지인 부르봉 왕조를 세운 앙리 4세의 손이다.

가장 전형적인 국왕의 초상화로서 이후 모든 왕의 초상화는 이 방식으로 따른다. 베르사유 궁에 가면 루이 14세는 물론이고 그의 증손자인 루이 15세, 루이 15세의 손자로 후일 프랑스 대혁명 당시 콩코드 광장에서 단두대에 올라 처형되는 루이 16세 등의 초상화를 볼 수 있다.

루이 14세는 현재 루브르 박물관으로 쓰이고 있는 루브르 궁을 지금과 같은 규모로 완성시킨 왕이다. 사각 광장까지 공사를 하고 1682년 베르사유로 천도를 했다. 유리 피라미드 광장에 서있는 기마상도 루이 14세 상이다. 루브르에 들어와 있는 상당수의 회화작품과 공예품들은 모두 루이 14세의 소장품들이었다.

클로드 로랭 (1602-1682)

1642

캔버스에 유채, 119x168cm

타르소스에 내리는 클레오파트라

타르소스는 현재 터키의 도시인데, 옛날에는 그리스 도시 국가 이오니아의 지배를 받았던 곳이다. 해안가에 서 있는 육중한 건물들은 모두 상상의 건축물들로서 화가 클로드 로랭이 고대 분위기를 내기 위해 그려 넣은 것이다. 기원전 41년 이집트 여왕 클레오파트라는 로마 황제 마르쿠스 안토니우스를 유혹해 굴복시키기 위해 타르소스에 내린다. 하지만 인물들은 작게 묘사되어 있어 누가 누군지를 거의 확인할 수 없다. 그림에서 강조되고 있는 것은 인물이나 그들의 이야기가 아니라, 배경에 자리잡고 있는 햇살이 비치는 항구의 풍경인 것이다.

17세기에는 위대한 장르로 분류되곤 했던 역사화, 성화, 신화화와는 달리 풍경화와 정물화는 천한 그림으로 간주되었다. 영혼이 없는 죽은 사물을 그린다는 것이 그 첫 번째 이유였는데, 클로드 로랭은 이런 기준에도 불구하고 훌륭한 화가로 대접을 받았다. 왜냐하면 클로드 로랭은 위의 그림에서 볼 수 있듯이, 자신이 그리는 풍경 속에 역사적 사실을 삽입해 풍경을 역사나 신화의 배경인 것처럼 묘사했기 때문이다.

이 그림에서처럼 태양을 정면으로 바라보고 그린 화가는 클로드 로랭이 처음이다. 미술사가들이 19세기 후반에 일어난 인상주의 운동의 먼 선구자로 클로드 로랭을 꼽는 것도 이런 이유 때문이다. 고대 건축 묘사에서 엿볼 수 있는 고전적 이상과 네덜란드 풍경화가들의 빛에 대한 해석을 종합한 클로드 로랭의 풍경화는 이후 많은 화가들이 모방하는 모델이 된다. 심지어 영국에서는 클로드 로랭의 이 상상의 풍경화에 나타난 건물과 정원을 그대로 조성하기도 했었다. 베르사유 궁 역시 이러한 클로드 로랭의 풍경화로부터 많은 영향을 받았다. 

루벵 보쟁(1612-1663)

1635

목판에 유채, 41x52cm

후식 웨하스 과자가 정물

화가 루벵 보쟁에 대해서는 알려진 것이 거의 없고, 작품도 몇 점 되지 않는다. 하지만 그의 작품은 알랭 코르노가 감독하고 장 피에르 마리엘과 제라르 드파르디외가 나왔던 유명한 바로크 음악을 다룬 영화 <세상의 모든 아침>에서 핵심 주제로 사용될 정도로 간결성, 질서, 고요함 등을 특징으로 하는 프랑스 고전주의 회화를 가장 잘 보여준다.

엄청난 크기의 화면에 수 십 가지 물건들을 열거하는 북구나 플랑드르 지방의 정물화와는 달리 보쟁의 그림에는 단 세 개의 사물만 등장한다. 포도주 병, 술이 반쯤 따라져 있는 술잔 그리고 8개의 웨하스가 놓여있는 주석 쟁반이 전부다. 여기에 식탁보가 씌어져 있는 식탁을 첨가할 수 있겠다. 

구도는 엄격하다고 할 정도로 수직선과 수평선만으로 이루어져 있다. 차가운 주석 쟁반, 만지면 부서질 것 같은 웨하스, 투명한 크리스탈 잔과 붉은 포도주 그리고 까칠한 짚으로 만든 술병과 질감이 느껴지는 식탁보 등 사물들은 마티에르의 특성을 통해서만 말을 하고 있다. 화면 왼쪽에서 들어오는 빛은 사물들을 배경의 짙은 어둠으로부터 겨우 드러낼 뿐 결코 사물들을 강조하고 있지 않다. 그림의 유일한 긴감장은 식탁 한 쪽에 걸쳐있는 과자 쟁반으로부터 나온다.

영화 <세상의 모든 아침>에서는 죽은 부인의 영혼이 남편이 연주라는 비올라 소리를 듣고 살아 돌아와 바로 이 그림과 똑 같은 장면에서 과자를 집어 바스러뜨리고 돌아간다. 남편은 정신을 차리고 나서 화가에게 찾아가 이 장면을 그대로 그려달라고 부탁한다. 비올라를 연주하는 음악가 역시 궁정 악장이 되어달라는 왕의 초청까지 거절하며, 이 정물화에서처럼 고요하고, 엄격하며, 빈한한 삶을 살면서 오직 음악만을 위해 일생을 바친다. 

앙리 벨쇼즈(1415-1440)

목판에 템페라, (후일 캔버스로 옮김), 162x211cm

생드니 제단화

이 그림 역시 대부분의 성화와 마찬가지로 수도원의 제단화로 제작된 그림이다. 가운데 십자가에 매달린 예수를 중심으로 왼쪽에는 순교자 생 드니가 예수 그리스도로부터 마지막 성체를 받고 있고 오른 쪽에는 같은 생 드니 성자가 참수형을 당하고 있다. 중세 고딕 회화의 전형적인 특징인 황금 색 바탕에 십자가를 중심으로 살아있는 성자의 모습과 순교한 성자의 모습을 극단적으로 대비시키고 있다.

순교 장소는 현재 파리의 몽마르트르 언덕 일대로 서기 250년경, 파리 초대 주교였던 생 드니는 당시 로마 치하에 있던 골 족 사람들에게 포교를 하다 체포되어 순교를 했다. 몽마르트르 라는 말 자체가 ‘순교자의 산’이라는 뜻을 갖고 있다. 전설에 의하면 잘려진 목을 들고 현재 파리 북부 생 드니 성당이 있는 곳까지 걸어갔다고 한다. 생 드니는 1998년 월드컵 개막전이 열린 생 드니 스타디움이 자리잡고 있는 곳이다. 중세 고딕 건축의 효시로 간주되는 성당이 있다. 이 성당의 지하에는 프랑스 역대 왕들의 묘가 자리잡고 있다. 현재 몽마르트르 언덕에 있는 사크레 쾌르, 즉 성심 성당은 19세기 말에 지어진 성당으로 생 드니 성자의 순교와는 무관하다.

형을 집행하는 망나니가 높이 치켜든 칼은 지금 보면 코믹하게 느껴질 정도로 크게 과장되어있다. 또 성당과 인물도 장난감 집에 들어간 것처럼 어색할 정도로 비례가 맞지 않는다. 게다가 성자가 형장으로 끌려가고, 목이 잘리고, 잘려진 목이 땅에 떨어진 모습 등이 시간을 무시한 채 한 화면 속에 순차적으로 그려져 있어 어색하기만 하다. 옛날에는 이렇게 시간을 무시한 채 그림을 그렸다.

그러나 이는 의도적인 것이었다. 시간과 공간을 초월하는 신성을 묘사하기 위해 화가는 원근법도 명암법도 모두 무시한 채 그림을 그린 것이다. 하지만 예수의 몸에서 흘러내리는 붉은 피와 성자의 잘려진 목과 몸에 대한 사실적인 묘사는 당혹스러울 정도로 잔혹하다. 이는 그림이 그려질 당시인 중세 말기에 마녀사냥이나 이단 처형이 얼마나 흔하게 행해졌는지를 일러준다. 초월적인 신성을 나타내는 성화이지만 일반 민중들에게는 오히려 공포감을 불러일으키는 그림으로서 교회에 복종하라는 메시지를 담고 있는 그림이다. 

윌리엄 터너(1775-1851)

1845 영국 인상주의

캔버스에 유채, 93x123cm

쉴리관 2층 74전시실 (Sully, 1er étage, Salle 74)

멀리 강과 만이 보이는 풍경

인상주의의 가장 직접적인 선구자 중 한 사람으로 꼽히는 터너는 단지 인상주의만이 아니라 유럽의 풍경화 전체에 큰 변화를 몰고 온 화가다. 인상주의의 대표적인 화가 클로드 모네 역시, 프랑스가 프러시아와 전쟁을 하던 1870년 런던으로 피신해 있던 중 접하게 된 터너의 작품으로부터 많은 영향을 받는다. 거의 추상화를 연상시키는 터너의 풍경화들은 빛과 사물의 관계에 대한 전혀 다른 해석을 보여주고 있다. 빛 속에 녹아드는 듯 사물들은 고유의 형태를 잃어버리고 소용돌이치는 어느 한 지점을 향해 몰려 가고 있는 듯한 강렬한 인상을 준다. 유화 물감을 거의 수채화나 파스텔처럼 활용한 그의 풍경화들은 그의 회화론을 적용한 결과다.  

야콥 반 로이스달(1628-1682)

1660 네델란드 회화

캔버스에 유채, 83x98cm

리슐리외관 3층 38전시실 (Richelieu, 2e étage, Salle 38)

햇볕

흔히 렘브란트 이후 최대의 네덜란드 풍경화가로 칭송되는 로이스달은 다양한 자연 풍경을 화폭에 담았다. 산, 언덕, 바다, 숲, 허물어진 성, 성당, 들판, 도시 그리고 시골 마을과 풍차 등등 그가 묘사하지 않은 풍경은 거의 없을 정도다. 그리고 상상의 풍경을 그리곤 했던 렘브란트와는 달리 거의 언제나 실물을 직접 보고 사실적인 풍경을 그렸다.

로이스달은 이 다양한 풍경들을 그리면서 항상 자신은 낮은 곳에 위치해 마치 높은 곳을 우러러 보는 관점을 택했다. 그의 그림에서 흔히 ‘아’ 하는 영탄조의 분위기가 느껴지는 것은 이 때문이다.

<햇볕>이란 작품의 제목은 18세기에 붙여졌다. 이 작품은 개별 풍경을 강조하는 그림이 아니라 거의 모든 풍경 요소들이 종합적으로 모여있는 이른바 파노라마 양식의 풍경화다. 강과 다리가 보이고 전원이 있으며 그 뒤로는 풍차와 성이 보인다. 멀리 높은 산이 우뚝 솟아 있으며 그 앞으로는 성당의 첨탑이 솟아 있는 것으로 보아 마을이 있음을 알 수 있다.

그러나 그럼에도 불구하고 그림의 반 이상은 하늘과 구름에 할애되어있다. 이 그림에서 눈여겨 볼 것이 바로 이점이다. 구름은 있는 그대로 그렸다는 평가로는 무언가가 충분히 그 의미가 드러나지 않을 정도로 비장하고 웅장한 형상을 한 채 그림 속에 들어와 있다. 그렇다고 저 구름에서 섭리나 만물의 조화를 느꼈다고 말할 수 있는 것도 아니다.

이 그림에서 화면의 거의 대부분을 차지하고 있는 구름은 햇빛의 효과를 드러내고 있다. 다리 위 편에 밝게 햇빛이 비치는 부분은 후일 200년 후 빛의 효과를 추적하는 인상주의를 떠올리게 한다.

그림은 어딘지 고요하고 적막하다. 화가는 어쩌면 풍경 앞에서 단순히 그림을 그리고 있었던 것만이 아니라 풍경 속으로 들어가 작고 미미한 자신의 존재를 느꼈던 것인지도 모른다. 작게 묘사된 말을 타고 가는 사람과 물 속에서 놀고 있는 아이들은 모두 자연 속으로 들어가 자연과 하나가 된 인간을 상징한다.

장 오노레 프라고나르(1732-1806)

1763-1764 프랑스 로코코

캔버스에 유채, 64x80cm

쉴리관 3층 48전시실 (Sully, 2e étage, Salle 48)

목욕하는 여인들

부셰의 제자였던 프라고나르는 17세기에 활동했던 네덜란드 바로크 화가인 루벤스의 영향을 받아 더욱 대담하고 움직임이 강한 그림들을 많이 남겼다. 특히 이 작품은 루벤스의 연작 <마리 드 메디시스의 일생>과 많은 점에서 유사성을 드러내고 있다. 소용돌이 치는 구도를 보여주는 인물들, 엷은 채색과 투명한 니스칠이 주는 깊이감 등은 프라고나르가 루벤스로부터 배운 점들이다.

젊은 여인들이 벗은 몸으로 자유분방하게 물놀이를 하고 있으며 주위의 풀과 나무, 하늘의 구름까지도 흥에 겨운 여인들의 움직임에 동참하고 있다. 터치가 자유분방하고 자연과 하나가 된 인물들은 자연과 육체의 소리에 귀 기울이는 낭만주의가 가까이 다가와 있던 시대에 그려진 그림임을 알 수 있게 한다. 

프랑스와 부셰(1703-1770)

1739 프랑스 로코코

캔버스에 유채, 81.5x65.5cm

쉴리관 3층 40전시실 (Sully, 2e étage, Salle 40)

점심 식사

루이 15세 치하였던 18세기 중반은 로코코 양식이 지배했던 시기였고, 로코코 최고의 화가가 부셰였다. 루이 15세의 애첩인 퐁파두르 부인의 후원에 힘입어 부셰는 명성이 자자한 고블랭 태피스트리와 세브르 왕실 도자기 공방에까지 영향력을 미치는 막강한 화가였다. 하지만 프랑스만이 아니라 전 유럽 왕실로부터 밀려드는 주문에도 불구하고 화가로서의 본분을 잊지 않고 새로운 주제와 기법을 찾아내곤 했다.

 <점심 식사>는 그의 비교적 초기 작품에 속하는데, 이 그림 이전에는 한 귀족의 집안에서 여인네들이 아이들과 함께 식사를 하는 장면을 그릴 생각도 못했다. 주제도 대담한 것이었지만, 마치 스냅 사진을 찍듯이 아이, 귀부인, 시종이 몸을 기울이고 고개를 돌리며 대화를 나누고 있는 모습은 이 그림이 얼마나 선구적인 그림인지를 일러준다. 장난감을 들고 있는 아이들, 큰 거울과 화려한 로코코 풍의 실내장식 그리고 거울 옆에 있는 중국 달마 도자기 등은 이제 막 유럽에 들어온 코코아를 마시는 장면과 함께 당시 유행에 민감하던 귀부인의 취향을 잘 일러준다.

니콜라 푸생(1594-1665)

1638-1640 프랑스 바로크

캔버스에 유채, 85x121cm

리슐리외관 3층 14전시실 (Richelieu, 2e étage, Salle 14)

아르카디아

거의 전 일생을 로마에서 보낸 이 프랑스 화가는 프랑스 고전주의의 최고봉에 오른 대화가다. 원래 제목은 라틴어로 <나는 아르카디아에도 있다Et in Arcadia Ego>이다. 여기서 나Ego는 그림 오른편에 서있는 그리스 여신인데, ‘죽음’을 의미한다. 아르카디아는 그리스에 실재하는 지방이지만, 그리스 신화에서는 낙원으로 등장하며 르네상스 당시 유명한 전원시의 무대이기도 했다. 세 명의 젊은 목동들이 이상향인 아르카디아를 찾아 길을 떠난 끝에 마침내 아르카디아에 도착했다. 허물어진 벽에 새겨진 글씨를 통해 아르카디아에 온 것을 확인하지만 그 허물어진 건물은 사실은 무덤이었고, 느닷없이 나타난 죽음의 여신이 한 목동의 어깨에 팔을 올린 채 조용히 속삭인다. ‘나, 죽음은 아르카디아에도 있다’고. 이제까지 아르카디아를 찾아 걸어온 길을 일순간에 무위로 돌려보내는 이 말은 화가이자 철학자이기도 했던 푸생의 인생무상에 대한 깊은 고뇌를 일러준다.

루브르에는 이외에도 푸생 작품이 여러 점 소장되어 있다. <시인의 영감> 같은 우의적인 작품, 그리스 신화를 묘사한 <오르페우스와 에우리디케>와 일년 <사계>를 그린 연작, 또 로마의 역사를 묘사한 <사빈나 여인들의 납치> 같은 작품도 있다. 한결같이 균형과 조화를 최고의 미학으로 삼고 있는 그림들이어서 그림을 보는 이들을 조용한 명상의 세계로 인도하는 철학적 깊이를 지니고 있는 그림들이다.  

앙트완느 카롱(1521-1599)

1566 프랑스 르네상스

캔버스에 유채, 116x195cm

리슐리외관 3층 9전시실 (Richelieu, 2e étage, Salle 9)

트리움비라(삼두 정치)의 학살

신구교간의 종교전쟁이 극에 달했던 16세기 후반 작품이다. 성당의 종소리를 신호로 야밤에 구교도들이 신교도들을 무참히 학살, 파리 한복판에서 3,000명을 죽이고 파리 인근에서는 8,000명을 무참히 죽인다. 그림은 파리에서 일어난 사건을 다루고 있지만, 묘하게도 그림의 배경은 파리가 아니라 로마, 그것도 삼두정치(트리움비라)를 펴는 기원전 1세기 중엽의 아주 먼 고대 로마다. 고대 로마 풍경은 기념물들의 건축 시기와 위치, 크기 등을 고려할 때 앞뒤가 맞지 않는 허구임을 쉽게 알 수 있다.

잔인한 학살 정면은 세세한 묘사 덕택에 소름이 끼칠 정도로 충격적이다. 하지만 고대 로마는 그림에서 멋지게 묘사되어 있고 펄럭이는 깃발 아래 모여있는 학살을 주도한 군인들은 마치 당시 유행했던 궁중 무곡에 맞추어 모두들 춤을 추고 있는 듯, 그 자세가 우아하기만 하다.

장 꾸쟁(1490-1560)

1550 프랑스 - 르네상스

패널에 유채, 97x150cm

리슐리외관 3층 9전시실 (Richelieu, 2e étage, Salle 9)

에바 프리마 판도라

그림의 제목은 성서와 그리스 신화에 나오는 최초의 두 여인에게서 따온 것이다. 여인은 해골에 올려 놓은 한 손으로는 사과가 달린 나뭇가지를 들고 있고, 다른 손으로는 항아리에서 나오는 뱀을 감아 쥐고 있다. 사과와 뱀은 성서적 비유들로서 원죄를 나타내며, 해골은 죽음을 그리고 항아리는 판도라의 상자를 의미한다. 이런 상징을 통해 우의적으로 성경과 그리스 신화의 통합을 꾀하고 있으며, 이는 르네상스의 중요한 특징이었다. 유난히 길게 묘사된 여인의 육체는 르네상스 전성기가 지나고 이탈리아에 등장한 매너리즘의 영향을 보여준다. 조화와 균형을 중시하던 르네상스가 저물자 화가들은 새로운 기교를 모색했고 이런 경향은 인물을 길게 묘사하거나 불필요한 장식을 덧붙이는 식으로 표출되곤 했다.

파울로 우첼로(1397-1475)

1435-1440 이탈리아 - 르네상스

목판에 템페라, 182x317cm

드농관 2층 3전시실 (Denon, 1er étage, Salle 3)

산 로마노 전투

1432년 시에나와의 전쟁에서 피렌체가 승리를 거둔 것을 기념하기 위해 우첼로가 제작한 세 점의 작품 중 하나이다. 나머지 두 점의 작품은 현재 피렌체 우피치와 런던 내셔널 갤러리에 소장되어 있다. 혼란스럽게 묘사되어 있는 기사들이 들고 있는 긴 창들과 수많은 말들은 화가의 놀라운 단축화법을 통해 화면 가득히 배치되어 있다. 화려한 갑옷들은 기하학적 구성에 활기를 더해주고 있다. 원근법을 극단까지 연구한 화가로서 혼란스러운 인상에도 불구하고 그의 그림에서 보이는 조형감과 질서는 바로 여기서 유래한다. 

장 자크 프라디에(1790-1852)

1834 프랑스 조각

대리석, 높이 125cm

리슐리외관 1층 32전시실 (Richelieu, Rez-de-chaussée, Salle 32)

사티로스와 바쿠스 무녀

그리스 신화에 등장하는 인물들이지만, 인물들의 포즈와 사실적인 인체 묘사 그리고 무엇보다 사랑을 통제 불가능한 인간의 격렬한 본능으로 묘사한 인식을 보여주고 있어 많은 논란을 불러일으켰던 작품이다. 바쿠스 무녀는 술의 신이자 통음난무의 신인 바쿠스(그리스 신화에서는 디오니소스)의 시중을 드는 여인인데, 프라디에의 조각에서는 이를 상징하기 위해 머리에 포도송이가 올라가 있다. 사티로스는 반인반마의 하이브리드 괴물인데, 흔히는 색마를 상징한다. 욕정에 사로잡힌 인간을 우의적으로 드러낸 작품이기도 하다.

에티엔느 모리스 팔코네(1716-1791)

1757 프랑스 조각

대리석, 높이 80cm

리슐리외관 1층 22전시실 (Richelieu, Rez-de-chaussée, Salle 22)

목욕하는 여인

이 작품은 루이 15세의 애첩인 마담 뒤 바리가 주문해 제작된 작품이다. 갸름한 얼굴, 연약한 듯 보이는 우아한 몸의 선, 처진 두 어깨, 작은 젖가슴 등, 팔코네는 실제로 이 작품에서 하나의 이상적인 여인상을 구현하고 있다. 이러한 그의 특징들은 다른 작품들에서도 반복되어 나타나게 된다. 전반적인 작품이 사실주의에서 멀어지면서 신고전주의의 이상화된 묘사 쪽으로 서서히 기울고 있었던 것이다. 광고 등에도 자주 이용되는 작품이다.

작가 미상

16세기 중엽 프랑스 조각

대리석, 높이 211cm

리슐리외관 1층 15b전시실 (Richelieu, Rez-de-chaussée, Salle 15b)

사냥의 여신 다이애나 조각

사냥의 여신 다이애나를 묘사한 이 조각은 앙리 2세보다 17살이나 나이가 많았던 연상의 애첩 디안느드 프와티에를 조각한 것이다. 이 조각은 디안느가 자신의 성을 지으면서 성의 분수를 장식하기 위해 제작된 것이다. 한 손으로 활을 치켜든 채 사냥의 여신이 커다란 사슴을 껴안고 있고 발 밑에는 사냥개들이 앉아있다. 조각가는 서명이 없어서 확인이 안 되고 있지만, 벤베누토 첼리니의 작품 <퐁텐느블로의 요정>과 너무나도 흡사해 이 작품 역시 그의 작품이 아닐까 추정하고 있다. 이 조각에서 멋진 뿔을 갖고 있는 숫사슴은 상징적으로는 앙리 2세를 뜻한다. 

터키 안타키아

서기 115년경 고대 로마

모자이크, 대리석, 유리, 각 변 186cm

드농관 1층 30전시실 (Denon, Rez-de-chaussée, Salle 30)

파리스의 심판

터키 남동부의 작은 도시 안타키아에서 출토된 로마 시대의 모자이크 장식이다. 한 부유한 집의 식당 바닥이었는데, 테두리 장식이 혀를 내두를 정도로 섬세하다. 그리스 신화의 한 장면으로 아테나, 헤라, 아프로디테 세 여신들 중에서 가장 아름다운 여신을 뽑는 파리스의 심판을 묘사하고 있다. 이 모자이크를 제작한 예술가는 다양한 색의 유리 조각을 아주 잘게 부순 다음 정교하게 박아서 마치 붓으로 그린 것 같은 효과를 내고 있다. 무엇보다 테두리 장식이 압권인데, 포도 넝쿨, 도마뱀, 새 등이 상하에 위치해 있는 두 개의 사람 얼굴을 중심으로 마치 융단처럼 섬세하게 수놓아져 있다. 

기원전 23 고대 로마

대리석, 높이 180cm

드농관 1층 23전시실 (Denon, Rez-de-chaussée, Salle 23)

마르셀루스 전신상

조각의 오른쪽 발 밑에 있는 자라의 등에 남아있는 서명을 통해 조각가가 아테네 출신의 클레오메네스 임을 알 수 있다. 아우구스투스의 조카인 마르셀루스를 조각한 전신상인데, 조각가는 기원전 5세기경에 제작된 그리스의 옛 무덤을 장식하고 있던 묘석의 헤르메스 상을 그대로 빌려왔다. 엄숙한 얼굴 표정, 이상화된 인체 등이 그런 특징을 그대로 반영하고 있다. 흉상 조각과 장례 조각이 많았던 로마 시대의 조각상 중 보기 드문 전신상이다. 고대 로마가 그리스 고전주의 예술을 거의 그대로 모방하고 있었음을 알 수 있다.

안티움, 기원전 1세기경 고대 그리스

대리석, 높이 199cm

드농관 1층 B전시실 (Denon, Rez-de-chaussée, Salle B)

보르게세의 검투사 상

치켜든 왼팔에 있던 방패와 오른손으로 쥐고 있던 칼이 사라졌지만, 한 손으로 방패를 치켜들고 다른 한 손으로는 칼을 빼든 채 위에서 공격을 가해오는 적을 올려다 보고 있는 모습은 조각 전체에 잔뜩 긴장감을 불어넣고 있다. 칼을 쥐고 있는 오른팔은 발견 당시 사라진 것을 루브르에서 복원해 붙인 것이다. 이 조각은 그리스 시대의 원본인지, 아니면 로마 시대에 그리스 청동 작품을 모각한 것인지 불분명 했으나, 조각에 새겨진 글귀 분석 결과 기원전 1세기경 그리스 원본으로 판명났다.

기원전 510 고대 그리스

테라코타, 높이 44cm, 지름 55cm

쉴리관 2층 43전시실 (Sully, 1er étage, Salle 43)

그리스 아티카 황색 무늬 도기

천하장사 헤라클레스가 거인을 물리치는 장면을 묘사한 아티카 산 도자기이다. 주둥이가 넓은 잔 형태로 보아 포도주를 물에 타 희석시키는데 사용한 그릇으로 보인다. 자기를 장식한 화가의 서명으로 도공과 화가가 별도로 존재했다는 것을 알 수 있다. 황색 무늬 기법이 생김으로써 이전까지 유행했던 흑색 무늬 토기가 사라지는데, 동시에 인체 묘사도 사실적으로 진일보했다. 출토된 그리스 도기들은 회화 작품이 거의 남아있지 않은 고대 그리스의 데생과 회화를 엿볼 수 있는 귀중한 유물이자, 그리스 신화가 당시 문화 예술에 끼친 영향 등을 헤아리는 데도 없어서는 안 될 중요한 자료다.

터키 아나톨리아, 기원전 500 고대 동방

에나멜 타일, 높이 2m

쉴리관 1층 12a전시실 (Sully, Rez-de-chaussée, Salle 12a)

바빌론 황제 다리우스의 궁수

기원전 500년경에 살았던 다리우스 황제의 바빌론 성을 장식하던 타일이다. 그리스 마라톤을 침공하는 등 지중해 일대의 강자였던 옛 페르시아 제국의 궁수들인데, 무사로서의 근엄함과 신중함이 잘 묘사되어 있다. 궁수들이 입고 있는 옷은 전투복이 아니라 예복이다. 옷의 주름 묘사에서는 그리스의 영향을 읽을 수 있고 눈동자가 보이는 얼굴 묘사에는 이집트 미술의 정면성의 원리가 영향을 주었음을 알 수 있다. 이런 형식의 타일 조각은 후일 대형 벽화를 제작하는 모자이크 양식으로 발전하면서 비잔틴 예술에 큰 영향을 끼친다.

카르나크 사원 출토, 기원전 1365-1349 고대 이집트

채색 사암, 높이 1.37m

쉴리관 2층 25전시실 (Sully, 1er étage, Salle 25)

아메노피스 4세

카르나크 인근에 세워진 아몬 신전이 일러주듯, 아메노피스 4세는 통치 기간 동안 종교와 예술에 많은 정성을 쏟았던 파라오다. 신전 마당에는 두 팔을 모아 가슴 위에 올려 놓고 있는 왕 자신의 거대한 조각들이 세워져 있었다. 당시는 조각이 건축물처럼 대형화하고 있었을 뿐만 아니라 조각의 섬세함도 극치에 달했다. 흥미로운 것은 남자 왕인 파라오를 조각한 것임에도 불구하고 전체 묘사는 여성적이었다는 점이다. 몸과 얼굴의 선은 여성적 부드러움으로 가득하다. 지금은 다 지워졌지만 채색이 되어있었던 옛 모습을 연상하면 여성적 섬세함과 거대한 조각의 규모로부터 두려움과 매혹이 동시에 흘러나왔을 것이다.

사카라 출토, 기원전 2600-2350 고대 이집트

채색 석회석, 높이 53.70cm

쉴리관 2층 22전시실 (Sully, 1er étage, Salle 22)

서기상

전 세계 이집트 유물 중 작은 크기에도 불구하고 가장 유명한 이 <서기상>은 사카라에 있는 고왕국 무덤에서 출토되었다. 구리 테두리 안에 상감해 넣은 크게 부릅뜬 두 눈과 치켜 올라간 어깨 그리고 펜을 쥐고 있는 오른손 등을 통해 주의를 집중하고 있는 인물은 마치 살아있는 사람처럼 묘사되어 있다. 당시 지식인이었던 이 서기들이 파피루스에 <사자의 서>를 기록하는 역할을 했으며, 동시에 제관의 일까지 맡았었다. 파라오를 묘사할 때와는 달리 정형화되지 않은 사실주의에 충실했음을 알 수 있다. 이런 의미에서도 이집트 유물 중에서 매우 독특한 가치를 지닌 작품이다.

[ 푸생의 <사계> 연작은 구약에 나오는 이야기를 풍경화와 연결시킨 그림이다. ]

니콜라 푸생(1594~1665)

1660~1664

캔버스, 118×60cm

사계 - 봄

프랑스 고전주의 화가 니콜라 푸생의 네 점의 사계 연작은 모두 구약에 나오는 이야기를 풍경화와 연결시킨 그림들이다. <봄>에서는 부제인 ‘천국의 아담과 이브’가 일러주듯 최초의 인간인 두 남녀가 에덴 동산에 있는 모습을 묘사했다. <여름>은 가장 많이 알려진 그림이기도 한데, 구약의 ‘룻 기’에 나오는 보아스와 룻의 이야기를 다루고 있다. 훗날 밀레의 <이삭 줍는 여인들>에서 반복되는 이 이야기는 푸생의 그림 에선 사실주의와는 멀리 떨어진 이상화된 풍경 속에 자리잡고 있다. 나오미의 자부 였던 룻은 보아스의 밭에서 이삭을 줍다 그와 결혼을 하게 되어 후일 다윗과 예수의 가계를 이루는 자손을 낳는다. <가을>은 약속의 땅에서 포도를 수확하는 그림이고 <겨울>은 노아의 홍수를 빗대어 모든 것을 거두어가는 신의 징벌을 이야기한다.

[ 쿠스투 <마를리 궁의 말들> ]

기욤 쿠스투 1세(1677~1746)

1739~1745 프랑스 조각

대리석, 높이 355cm, 길이 284cm

리슐리외관 반지층 마를리 안뜰 (Richelieu, Entresol, Cour Marly)

마를리 궁의 말들

섭정 당시 마를리 궁을 장식하고 있던 콰즈보의 <페가수스>는 성을 떠나 튈르리 궁 인근, 지금의 콩코드 광장으로 이전된다. 약 20년 후 조각이 사라진 채 방치되어 있던 마를리 궁의 빈 좌대를 채우기 위해 루이 15세는 콰즈보의 조카인 기욤 쿠스투 1세에게 조각을 주문한다. 이 작품들은 그리스 로마 신화에 근거한 고전적인 도상을 벗어나, 있는 그대로의 자연 묘사에 충실하고 있다. 앞발을 들고 반항하는 말과 그 말을 길들이려고 하는 인간의 싸움은 강한 힘과 활기찬 기운을 느끼게 해 준다.  하지만 이 묘사는 알렉산드로스 대왕이 날뛰는 말을 잠재운 이야기로부터 영감을 얻어 제작되었다.

조각가 기욤 쿠스투 1세는 사실성을 주기 위해 실제로 날뛰는 말 앞에 가까이 다가가 데생을 했다고 한다. 너무나도 유명해진 이 작품들은 프랑스 대혁명 후인 1795년 화가 다비드에 의해 샹젤리제 가가 시작되는 입구에 놓여지게 된다. 원본이 루브르에 들어와 있고 현재 샹젤리제 가 입구에 서 있는 것은 복제품이다.

[ 콰즈보 <페가수스를 타고 달리는 명성의 신 파마> ]

앙투안느 콰즈보(1640~1720)

1699~1702 프랑스 조각

대리석, 높이 326cm, 길이 291cm

리슐리외관 반지층 마를리 안뜰 (Richelieu, Entresol, Cour Marly)

페가수스를 타고 달리는 명성의 신 파마

그리스 로마 신화에 등장하는 날개 달린 천마 페가수스와 소문 및 명성의 신으로 알려진 파마를 주제로 한 이 대형 대리석 조각은, 루이 14세 치세 말기에 파리 서쪽의 마를리 숲에 궁을 지으면서 분수, 마구간 등을 장식하기 위해 제작된 일련의 작품 중 하나다. 전쟁을 잠재우고 평화를 선포하는 루이 14세의 업적을 기리고 있다. 마를리 궁의 조각 작품들은 불행하게도 루이 14세 서거 직후 섭정 시절과 대혁명 때 많이 사라졌고, 궁도 1816년 헐리고 숲만 남게 된다. 지금 루브르에는 당시 마를 리 성을 장식했던 약 40점의 대형 조각이 1996년 특별히 마련된 마를리 조각 전시실에 진열되어 있다.

앙투안느 콰즈보의 이 대형 대리석 조각은 각 부분을 만들어 조립한 작품이 아니라 대리석 덩어리를 2년여의 세월에 걸쳐 통째로 조각한 기념비적인 작품이다. 원래는 마를리 궁에서 옮겨와 콩코드 광장 입구에 놓여 있던 것인데 모각을 해 복제품을 세워 놓고 원본은 루브르에 들여 놓았다. 페가수스 밑에는 전쟁에 사용되는 각종 무구들이 쌓여 있다. 이런 류의 장식 기법을 ‘트로페’ 라고 한다. 고전주의보다는 바로크에 가까운 양식을 보이고 있는 조각은 실제로 경박할 정도로 자유로운 시대인 18세기 프랑스를 예고하는 작품이다. 

[ 장 구종 특유의 우아한 곡선이 살아 있는 <물의 요정> ]

장 구종(1510~1565)

1549 프랑스 조각

석재 부조, 195×74cm

리슐리외관 1층 14전시실 (Richelieu, Rez-de-chaussée, Salle 14)

물의 요정

건축가이기도 했던 장 구종은 부조에 완전히 새로운 차원을 부여한 조각가이다. 주로 물의 요정들을 묘사한 그는, 특유의 우아한 곡선을 얇은 돌판에 조각해 부조가 장식적 기능을 떠나 그것 자체로 독립된 예술 작품이 될 수 있는 길을 터 놓았다. 루브르 궁, 생 제르맹 옥세루아 성당, 레지노쌍(이노썽) 분수 등에 남아 있는 그의 조각은 그윽한 여체 묘사와 지적인 구성이 절묘한 조화를 이루고 있다. 앵그르의 <샘> 같은 걸작에도 큰 영향을 끼쳤다.

사르공 2세의 궁 코르사바드에서 출토

기원전 721~705 고대 동방

석고, 높이 4.20m, 길이 4.36m

리슐리외관 1층 코르사바드 안뜰 (Richelieu, Rez-de-chaussée, Cour Khorsabad)

아시리아의 날개 달린 인두우상(人頭牛像)

1843년 폴 에밀 보타가 이끄는 프랑스 발굴팀에 의해 발굴된 이 거대한 조각은 사르공 2세가 니니베 유적지 인근에 세운 궁에서 나왔다. 궁의 정문을 지키는 수호상들이었는데 인간의 머리에 동물의 몸을 한 전형적인 고대 석상의 형식을 따르고 있다. 라마쑤로 불렸던 이 수호신들은 세상의 기초를 보호하는 정령들이었다. 다섯 개의 다리 사이에 새겨진 명문을 보면 “위대하고 강력하시고 세상의 왕이시자 아시리 아의 왕이시며 우라르투를 정복하시고 사마리아를 무찌르시고 가자 왕 하농을 포로로 잡으신 사르공 왕의 궁전”으로 시작되는 긴 문장이 나오는데 도읍 건축에 관계된 설명이 뒤를 잇는다. 다리가 다섯 개인 것은 움직임을 나타내기 위해서였다. 

장 자크 프라디에(1790-1852)

1831 프랑스 조각

대리석, 높이 172cm

리슐리외관 1층 32전시실 (Richelieu, Rez-de-chaussée, Salle 32)

우미의 삼여신

조슈아 레이놀즈(1723-1792)

1789 영국 회화

캔버스에 유채, 77x63cm

쉴리관 2층 74전시실 (Sully, 1er étage, Salle 74)

마스터 헤어

Master Hare

18세기 후반 영국에서는 가족과 어린아이를 묘사하는 내밀하고 감상적인 그림이 크게 유행을 했다. 영국을 대표하는 화가이자 로열 아카데미를 창설하는 등 화단을 좌지우지했던 레이놀즈가 그린 이 그림도 그러한 경향을 잘 반영하고 있다. 너무나 인기를 끄는 바람에 동판화로 제작되어 ‘어린 시절’ 이라는 다른 제목으로 수도 없이 팔려나간 일화가 남아있기도 하다.

천진난만한 두살박이 아이를 그린 그림인데, 한 손을 들어 어딘가를 가리키는 제스처와 뒤의 배경은 그림에 야릇한 긴장감과 함께 아기 예수를 묘사한 것 같은 종교화의 분위기를 드리우고 있어 그림이 인기를 끌었던 이유를 짐작하게 한다

얀 베르메르(1632-1675)

1668 네델란드 회화

캔버스에 유채, 51.5x45.5cm

리슐리외관 3층 38전시실 (Richelieu, 2e étage, Salle 38)

천문학자

천문학자인지 아니면 점성술사인지 제목을 두고 논란이 있었지만, 그림이 그려질 당시에는 두 분야 사이에 지금처럼 현격한 차이가 없었고 탁자 위에 놓여있는 도구나 천체의 혹은 책들은 두 분야에 모두 소용되는 것들이기도 하다. 오른 쪽 벽에는 강물에서 구원되는 모세를 그린 그림이 걸려있다. 이 그림으로 보아 베르메르의 그림 속에 등장하는 인물이 이교도적인 점성술사이기 보다는 천문학자에 가깝다고 볼 수 있다.

베르메르의 다른 그림들이 다 그렇듯이 그림의 전체적인 색조는 간색 계통의 중성적 톤을 유지하고 있고 빛을 받은 사물만 화사하게 빛나고 있다. 베르메르는 창문을 통해 햇빛이 흘러드는 실내를 묘사함으로써 인간의 내면을 묘사한 특출한 화가다. 이 그림에서도 우주의 신비 앞에서 홀로 사고하는 인간의 모습을 통해 내면의 움직임을 표현하고 있다. 오른 손을 들어 천체의에 손을 대고 있는 학자의 얼굴은 두려움과 신비감으로 가득하다. 또 창문으로 들어오는 부드러운 빛과 그 빛을 받아 어둠 속에서 모습을 드러내는 사물들을 통해 화면은 시정으로 가득 하다.

이 작품은 1713년 암스테르담에서 판매되었을 당시 <지리학자>라는 다른 작품과 함께 시장에 나왔었다. 현재 <지리학자>는 프랑크푸르트 슈타델 박물관에 소장되어있다. 그후 작품은 여러 사람의 손을 거친 끝에 1886년 유명한 프랑스의 유태계 수집가인 알퐁스 드 로트쉴드가 구입하게 된다. 1982년 상속세 대신 국가 재산으로 귀속되면서 루브르 박물관에 들어 왔다.

으젠 들라크르와(1798-1863)

1827 낭만주의

캔버스에 유채, 392x496cm

드농관 2층 77전시실 (Denon, 1er étage, Salle 77)

사르다나팔 왕의 죽음

1821년에 공연된 영국 낭만주의 시인 바이런 경의 비극에서 영감을 얻은 이 그림은 중동의고대 제국인 앗시리아의 왕 사르다나팔이 적군의 공격에 성이 함락되자 애첩과 노예를 죽이고 재산도 모두 불 태운 다음 스스로 목숨을 끊었다는 전설을 묘사하고 있다. 이 그림에서는 바로크 화가 루벤스의 격렬한 터치가 거의 그대로 느껴진다.

엄청난 크기의 화면에 그려진 화려하고 격렬한 그림이었고 낭만주의가 거둔 또 하나의 승리였지만, 정작 살롱에서의 반응은 그리 대단한 것이 아니었다. 당시의 주류였던 신고전주의자들은 이 그림에서 새로운 예술을 보기 보다는 오히려 자신들을 겨냥한 도전적인 태도를 읽었던 것이다. 하지만 같은 낭만주의자였던 빅토르 위고는 작품을 알아보았다. “거대하고 뛰어난 이 그림은 작은 인간들의 작은 눈에는 보이지 않을 것이다. 이 그림에 한 가지 흠이랄 것이 있다면 화가가 불 붙은 장면을 그리지 않았다는 것이다. 그림 밑에 활활 타오르고 있는 불길이 있었다면 그림은 훨씬 아름다운 그림이 되었을 것이다.” 실제로 들라크루아는 이 그림을 통해 자크 루이 다비드 유파의 경직된 신고전주의적 화풍을 대체할 수 있다는 희망을 갖고 있었다. 하지만 이 꿈은 현실의 벽 앞에서 좌절되었고 화가 역시 크게 낙담했다.

가로 길이가 5m에 육박하는 이 복잡한 대형 그림 앞에서 관람자들은 잠시 당황하지 않을 수 없는데, 우선 사람들의 시선은 그림 하단 중앙에 있는 살인 장면으로 향하게 된다. 누드이기도 하고 여인이 살해되는 잔혹한 장면이기 때문이다. 시선은 그림을 대각선으로 가로지르고 있는 붉은 주단을 타고 올라가면서 계속되는 여인들의 누드를 거쳐 마침내 머리를 괴고 이 모든 광경을 물끄러미 바라다보고 있는 그림의 주인공인 사르다나팔에게 가서 멈춘다. 그림을 둘러싸고 있는 금은보화나 흑인 노예와 말들은 잠시 후에나 눈에 들어온다.

격렬한 움직임과 불타는 듯한 색, 사선으로 그림을 가로지르는 붉은 주단의 대담한 구도 그리고 무엇보다 최후의 순간을 즐기는 한 젊은 군주의 당당한 오만함 등은 고대 동방이라는 이국적 주제를 만나 회화에 전혀 다른 차원을 부여하고 있다. 

르냉 형제(17세기 중엽)

1642 프랑스 바로크

캔버스에 유채, 97x122cm

쉴리관 3층 29전시실 (Sully, 2e étage, Salle 29)

농부 가족의 식사

르냉 형제는 항상 함께 활동을 했기 때문에 형제 중 누가 그림을 그렸는지 정확히 확인을 할 수가 없다. 형제들은 1648년 왕립 회화 조각 아카데미가 설립되던 해에 이 학회에 입회할 정도로 이미 파리에서 확고한 명성을 쌓고 있었다. 네덜란드 풍의 풍속화에 능했고 이탈리아 화가 카라바조의 영향을 강하게 느낄 수 있는 점 등이 두드러진 특징이다. 그림들은 마치 부조를 보는 듯한 견고하고 치밀한 묘사를 통해 명상적 분위기를 자아낸다. 먼 후일 농부들을 즐겨 그렸던 밀레를 연상하게 하는 <농부 가족의 식사>에서도 가난한 농부들은 희미한 조명을 받아 배경에서 완전히 분리되지도, 동화되지도 않은 채, 허름한 옷과 어두운 표정들에도 불구하고 마치 성지로 가는 순례자 같은 분위기를 풍긴다. 식탁 위의 빵과 포도주는 이러한 그림의 종교적 분위기에 성만찬의 분위기를 더해주고 있다. 18세기 이후 거의 잊혀져 있다가 19세기 중엽, 유명한 사실주의 소설가이자 미술 평론가였던 샹플뢰리 Champfleury에 의해 재발견되어 새롭게 주목을 받았다. 르냉 형제와 샹플뢰리는 모두 프랑스 북동부의 란Laon에서 태어난 같은 고향 사람들이었다.

앙트완느 카롱(1521-1599)

1580 프랑스 르네상스

캔버스에 유채, 125x170cm

리슐리외관 3층 9전시실 (Richelieu, 2e étage, Salle 9)

아우구스투스 황제와 무녀 시벨라

내용과 배경 사이의 이런 모순은 카롱의 또 다른 그림인 <아우구스투스 황제와 무녀 시벨라>를 함께 놓고 보면 더욱 두드러진다. 그림에서 무녀는 로마 황제 아우구스투스에게 예수 그리스도가 세상을 지배할 것이라는 답을 들려준다. 그림 오른쪽의 구름 사이에 나타난 성모자는 무녀의 예언을 나타낸다. 그 밑의 젖가슴에서 물줄기를 뿜어대고 있는 비너스는 태양을 상징하는 원반을 머리에 이고 있다. 이는 황제가 태양신을 섬겼음을 나타낸다.

카롱의 이 그림도 16세기 후반 프랑스 궁정과 파리에서 일어난 사건을 묘사하고 있는 것이다.

그림 오른쪽의 센느 강에서는 뱃놀이가 한창이고, 왼쪽에서는 앙리 2세가 눈이 찔려 죽음을 맞이하게된 마상 시합이 열리고 있다. 카롱의 이 두 그림은 축제와 학살이 번갈아 가며 반복되던 당시의 혼란한 상황을 증언하고 있다.

카라바조(1571-1610)

1595-1598 이탈리아 - 매너리즘

캔버스에 유채, 99x131cm

드농관 2층 8전시실 (Denon, 1er étage, Salle 8)

점쟁이 여인

그림에는 배경이 없고 대신 어디서 오는 것인지 불분명한 희뿌연 빛만이 비치고 있다. 여인의 둥근 터번과 당당한 복장의 귀족 청년이 쓰고 있는 깃털 달린 뾰족한 모자, 가는 주름이 진 여인의 윗옷과 깊은 주름이 진 남자의 풍성하고 고급스러운 옷, 그리고 여인의 몸을 오른쪽에서 왼쪽으로 가로지르는 자주색 선과 남자 몸의 중심부를 수직으로 내려오는 검은 선 등 모든 요소는 반복되지 않으면서 대비를 통해 그림에 생동감을 불어넣고 있다. 또 인물들의 시선, 손동작, 표정 등도 두 사람이 주고받는 이야기가 들릴 정도로 현재적이다. 그림은 마치 연극의 한 장면을 보는 것만 같다.

안드레아 델 사르토(1486-1530)

1518 이탈리아 - 매너리즘

캔버스에 유채, 185x137cm

드농관 2층 5전시실 (Denon, 1er étage, Salle 5)

자비

아기 예수와 성모를 그린 그림에서 발전한 우의적인 그림으로, 기독교의 삼대 미덕 중 하나인 사랑 혹은 자비를 형상화한 그림이다.

후일 이러한 그림의 주제는 공화국과 국민의 관계를 나타낼 때 다시 사용된다. 즉 여인의 젖을 먹고 있는 두 아이와 발 밑의 책을 보다가 잠시 잠이 들어 있는 아이와 여인은 각각 국민과 국가를 상징한다. 국가는 국민을 굶기지 않아야 하며 교육도 책임져야 한다는 메시지를 담고 있다. 이는 토지 공개념과 교육 공개념의 로마 식 정치 이념이 오랜 세월이 지나며 기독교식의 신의 자비 개념과 만나 이루어진 독특한 상징 체계다.

티치아노 베첼리오(1488?-1576)

1509 이탈리아 - 르네상스

캔버스에 유채, 105x137cm

드농관 2층 6전시실 (Denon, 1er étage, Salle 6)

전원 협주곡

두 여자는 옷을 벗고 있지만 파트너들로 보이는 두 남자는 옷을 입은 채 앉아 있어 야릇한 느낌을 받게 된다. 두 남자는 흐트러짐 없이 서로 마주보면서 음악에 열중하고 있을 뿐이다. 하지만 자세히 보면 옷을 벗은 두 여인이 현실에 실제로 존재하는 여인들이 아님을 알 수 있다. 왼쪽에서 샘물을 떠내는 여인은 샘 그 자체이며, 오른쪽에 등을 보인 채 피리를 들고 있는 여인은 음악을 상징하는 우의적인 인물이다. 그러니까 그림은 자연 만물 속에 깃들어 있는 물과 음악을 그린 것이다. 이 그림이 그려진 지 약 250년이 지난 후 티치아노의 그림에 심취해 있었던 마네는 <풀밭 위의 식사>를 출품하게 되고 회화사 최대의 스캔들을 불러일으킨다.

안드레아 만테냐(1431-1506)

1456-1459 이탈리아 - 르네상스

목판에 템페라, 76x96cm

드농관 2층 5전시실 (Denon, 1er étage, Salle 5)

골고다 언덕

파도바 출신인 만테냐의 초기 걸작 중 하나이다. 원래는 베로나에 있는 성당의 제단화 밑부분에 있는 그림이었다. 그리스도의 최후라는 비극적인 장면을 묘사한 그림은 놀라운 공간 구성을 보여준다. 뿐만 아니라 인물은 물론이고 배경 등 모든 것들이 마치 광물질로 이루어진 것 같은 견고한 느낌을 주고 있고 고고학적 연구에 기초한 세부에 대한 치밀한 묘사 역시 눈에 띤다. 이러한 몇 가지 특징들은 만테냐의 전 작품을 지배하는 그만의 독특한 양식이다.

벤베누토 첼리니(1500-1572)

1542-1543 이탈리아 조각

청동, 높이 205cm, 폭 409cm

드농관 1층 몰리엥 계단 (Denon, Rez-de-chaussée, Escalier Mollien)

퐁텐느블로의 요정

첼리니의 청동 부조 작품으로 그의 첫 번째 대형작이기도 하다. 첼리니가 프랑스를 두 번째 방문했을 때 프랑스 국왕이었던 프랑스와 1세가 퐁텐느블로 성의 입구를 장식해 달라고 요청해서 만들게 되었다. 첼리니는 이 작품의 마무리를 프랑스의 조각가들에게 맡기고 떠났지만 요정의 얼굴에는 첼리니의 특성이 그대로 묻어나온다. 첼리니는 자연 속에 있는 늘씬하고 유연한 육체를 통해 여인의 아름다움을 여실히 전달해 주고 있다.

피에르 폴 프뤼동(1758-1823)

1805

캔버스에 유채, 244x179cm

드농관 2층 75전시실 (Denon, 1er étage, Salle 75)

황후 조제핀

나폴레옹의 연상의 연인 조제핀

다비드와 그의 제자 그로 이외에 또 한 사람의 출중한 신고전주의 화가인 프뤼동이 그린 황후 조제핀의 그림도 루브르에서 볼 수 있다.

조제핀은 프랑스 식민지였던 서인도 제도의 마리티니크에서 태어나 한 프랑스 귀족과 결혼을 했지만 프랑스 혁명 당시 남편을 잃어버린 후 1796년부터 나폴레옹과 함께 살았다. 프뤼동의 그림은 나폴레옹이 구입해 준 파리 근교의 말메종 성의 정원을 배경으로 하고 있다. 프뤼동은 다비드, 그로등과 같은 시기에 활동했지만 이 그림에서 보듯이, 신고전주의의 경직되고 남성적인 화풍 대신 몽상적이고 우수에 찬 낭만적인 분위기를 즐겨 다루었다. 1809년 조제핀은 아이를 낳지 못한다는 이유로 나폴레옹으로부터 이혼을 당한다. 그림의 우울한 표정은 이런 상황에서 기인한 것이다. 

<황후 조제핀> 피에르 폴 프뤼동(1758-1823), 1805, 캔버스에 유채, 244x179cm 드농관 2층 75전시실 (Denon, 1er étage, Salle 75)

[ 독일 낭만주의를 이끈 프리드리히의 <까마귀가 나는 나무> ]

카스파 다비드 프리드리히(1774~1840)

1822, 독일 낭만주의

캔버스에 유채, 74×59cm

리슐리외관 3층 E전시실 (Richelieu, 2e étage, Salle E)

까마귀가 나는 나무

독일 낭만주의를 이끈 최대의 화가, 카스파 다비드 프리드리히의 풍경화에는 신비주의, 몽상, 고독, 자아 예찬, 죽음 등 낭만주의의 거의 모든 특징들이 고스란히 담겨 있다. 주로 풍경화를 많이 그렸던 프리드리히의 이 그림에서도 예외가 아니다. 사람의 모습을 찾아볼 수 없는 그림임에도 불구하고 이미 자연은 그 자체로 인간 이상의 의미를 띠고 등장한다. 화면 앞을 가득 채우고 있는 죽은 고목들은 어떤 필연적인 이유가 있어서 죽은 것 같은 인상을 주며 모여 있다. 이러한 초월적 힘에 대한 막연한 추측 혹은 경외감이나 두려움은, 아직 쓰러지지 않고 버티고 있는 그림 중앙의 큰 나무 한 그루에서 보다 분명한 표현을 얻는다. 마치 지하 세계의 어두운 정기가 뻗친 듯 나뭇가지들은 전율하고 있다. 프리드리히에게 자연은 항상 이렇게 눈에 보이는 사물 그 이상이어야만 했다. 그러나 어두운 언덕 너머로 밝은 서광이 비치고 있다.

[ 엘 그레코 <두 기증자의 경배를 받고 있는 십자가상의 예수> ]

엘 그레코(1541~1614)

1585~1590 스페인 회화

캔버스에 유채, 171×260cm

드농관 2층 26전시실 (Denon, 1er étage, Salle 26)

두 기증자의 경배를 받고 있는 십자가상의 예수

엘 그레코는 스페인 어로 그리스 사람이라는 말이다. 이름에서도 알 수 있듯이 엘 그레코는 그리스 크레타 섬 출신이다. 1541년 크레타 섬에서 태어난 엘 그레코는 이탈리아로 가 티치아노, 틴토레토, 바사노 등 베네치아 대가들로부터 많은 영향을 받고 로마에서는 미켈란젤로의 작품과 매너리즘 화가들로부터 큰 감명을 받는다. 이런 이탈리아 여행으로부터 받은 영향은 비잔틴 풍의 성화에 익숙해 있던 그의 작품 세계를 결정적으로 변화시킨다. 이후 스페인으로 가 활동을 시작한 엘 그레코는 처음에는 이해를 받지 못하지만 톨레도로 거처를 옮긴 후 큰 성공을 거둔다.

하지만 그림을 그릴수록 깊이감이 없는 구성, 인물들의 특이한 손 모양, 모자이크에서 빌어온 배경의 풍경화 등 비잔틴 풍의 신비주의가 그의 그림 속에 다시 나타나 대중들로부터 멀어져 간다. 이상하리만치 길게 묘사된 인체들과 의도적으로 파괴되고 있는 비례들, 떨리는 듯한 윤곽선과 거친 터치들, 그리고 신비한 조명 등은 그의 그림에서 갈수록 개인적인 양식으로 자리를 잡아가고 있었다. 그는 이러한 독창적인 양식과 놀랍도록 현대적인 테크닉, 그리고 특유의 신비주의적 분위기로 후일 많은 화가들에게 영향을 미친다.

<두 기증자의 경배를 받고 있는 십자가상의 예수>는 엘 그레코가 여러 번에 걸쳐 그린 그림인데, 가장 완성도가 높은 수작이다. 엘 그레코의 신비주의, 이탈리아 매너리즘의 영향, 그리고 거친 터치와 소용돌이치는 구도 등이 잘 드러나 있다. 하지만 이 그림에서는 놀라운 대칭 구도와 안정된 삼각형 구도, 흑백의 차분한 톤을 통해 내면으로 침잠해 들어가는 영적 평화를 느낄 수 있다. 엘 그레코는 세밀한 세부를 강조하거나 서술하려고 하지 않았다. 그에게 그림은 영적인 신비에 동참하는 한 방법이었던 것이다. 바로 이 점이 그를 매너리즘이나 바로크 등의 고전적 분류를 벗어난 지점에 있게 했으며 현대 회화의 먼 선구자로 만들었다.

[ 빛과 색의 극적인 효과를 보여주는 틴토레토의 <천국> ]

틴토레토(1512~1594)

1573

캔버스에 유채, 362×143cm

천국

1577년 베네치아의 총독 관저에 대화재가 발생해 과리엔토의 <최후의 심판>이 소실된 후 총독은 새로운 벽화를 그리기 위해 현상 공모를 했다. 베로네세, 바사노, 지오바네, 그리고 틴토레토 등 당시 유명한 베네치아 예술가들이 대거 응모를 했고 베로네세와 바사노의 안이 선택되었다. 하지만 사이가 안 좋았던 두 화가는 함께 작업을 할 수 없는 상황이었다. 이후 베로네세의 사망으로 인해 최종적으로 틴토레토에게 작업이 돌아왔다. 틴토레토는 마지막에 아들의 도움을 받기는 했지만 거의 홀로 500명의 인물이 등장하는 이 엄청난 작업을 1590년에 완성한다. 지금 루브르 박물관에 있는 그림은 베네치아 총독 관저의 대회의실 벽화 응모에 제출되었던 첫 번째 모델이다. 후일 이 그림과는 다른 초안이 더 그려지는데, 이는 지금 벽에 걸려 있는 그림과 많은 차이점을 보인다. 이 두 번째 초안은 마드리드 티센-보르네미사 미술관에 소장되어 있다.

최후의 심판에서 선택된 자들과 천사들이 그림 상단 중앙에서 성모 마리아의 머리에 관을 씌워주고 있는 예수 그리스도를 중심축으로 삼아 소용돌이치며 무리를 이루고 있다. 예수 그리스도가 있는 붉게 묘사된 곳을 태양으로 본다면, 이 그림은 코페르니쿠스의 지동설에 근거해 천국을 묘사한 것으로 볼 수 있다. 당시나 지금이나 예술가, 작가, 과학자들은 서로의 지식을 공유하곤 했기 때문에 이런 추측이 가능하고 그림의 형태는 이를 입증해 준다. 

[ 다 빈치만의 대기 원근법을 최초로 선보인 <암굴의 성모> ]

레오나르도 다 빈치(1452~1519)

1483~1486

캔버스에 유채, 122×199cm

암굴의 성모

1517년 프랑스 왕 프랑수아 1세를 따라 프랑스로 건너오기 전 레오나르도는 이탈리아에서도 밀라노, 피렌체, 로마 등지를 오가며 활동을 했다. 그는 당대 최고의 화가였고 또한 과학, 기술, 건축 등 다방면에 걸쳐 뛰어난 발명가였기 때문에 그를 필요로 하는 사람들이 많았다. 학문과 예술은 그에게 별개로 존재하는 것이 아니라, 인생과 우주의 신비를 캐는 방법으로서 똑같은 의미를 지니고 있었다. 심지어 레오나르도는 잠수함과 헬리콥터까지 구상했고 관개 사업이나 도시 계획 혹은 지도 작성 등에도 관여했다.

밀라노 시절의 걸작인 이 <암굴의 성모>는 밀라노의 산 프란체스코 그란데 성당을 위해 제작되었다가 금전적인 문제로 철거되고 만다. 이 그림에서는 사물이 단순히 거리만이 아니라 공중의 대기 농도에 따라 달리 보인다는 사실을 적용해 레오나르도만의 대기 원근법이 최초로 선을 보인다. 이는 그의 뛰어난 자연 관찰의 결과였다. 루브르에 있는 이 작품과 거의 비슷한 작품이 런던 국립 미술관(내셔널 갤러리)에 있다. 하지만 런던에 있는 것은 후일 레오나르도의 제자들이 그린 것이고, 순수하게 레오나르도 자신이 직접 완성시킨 그림은 루브르의 그림이다. 

[ 조토 <성흔을 받는 성 프란체스코 다시즈> ]

조토 디 본도네(1267~1337년경)

목판에 템페라, 163×313cm.

성흔을 받는 성 프란체스코 다시즈

그림은 탁발 수도회인 프란체스코 파 수도회를 세운 성 프란체스코(1182~1226)와 관련된 네 가지 일화를 묘사하고 있다. 예수가 십자가에서 받은 고난의 상처를 자신의 몸에 받는 기적이 위에 크게 묘사되어 있고, 그 밑에는 다른 세 가지 장면이 들어가 있다. 왼쪽에는 교황 이노켄티우스 3세의 신비 체험이고, 가운데 그림은 교황이 탁발 수도회를 공식 교파로 승인하는 장면이다. 오른쪽에는 새들에게 설교하는 성 프란체스코를 묘사하고 있다.

액자에 화가의 이름이 남아 있어 화가를 확실하게 확인할 수 있는 흔치 않은 중세 시대의 그림 중 하나다. 조토는 흔히 르네상스를 가능하게 했던 선구자로 꼽힌다. 양을 치던 어린 나이에 바위에 돌맹이로 그림을 그리다가 마침 그곳을 지나던 스승 치마부에의 눈에 띄어 화가가 된 조토의 그림에서는 이미 스승인 치마부에를 뛰어넘는 르네상스적 특징들이 나타난다. 얼굴과 동작에서는 인간적인 분위기가 풍겨 나오고 있으며 공간에서도 삼차원의 깊이가 느껴진다. 또한 그림을 보는 이들을 묘사된 이야기의 핵심으로 이끌어 들이는 묘사력은 이미 경직된 비잔틴 양식을 넘어 서고 있다. 또한 조토는 단순한 직공이 아니라 위대한 예술가로 대우를 받은 첫 번째 화가였다. 조토는 또한 피렌체의 두오모 성당 세례당과 종탑을 설계하기도 했다.

[ 자크 루이 다비드 <나폴레옹 1세 황제의 대관식> ]

자크 루이 다비드(1748~1825)

1805~1807

캔버스에 유채, 931×610cm

드농관 2층 75전시실 (Denon, 1er étage, Salle 75)

나폴레옹 1세 황제의 대관식

나폴레옹 1세 황제의 대관식은 1804년 12월 2일, 노트르담 성당에서 거행되었다. 황제의 수석 화가로 지명된 다비드의 그림은 이 역사적인 장면을 2년여의 세월에 걸쳐 묘사한 것이다. 200여 명의 명사들이 참여한 이 대관식 장면은 그것 자체로 한 편의 걸작이면서 동시에 자료로서의 의미도 지니고 있다. 처음에 황제의 주문을 받았을 때 다비드는 나폴레옹이 자신의 손으로 왕관을 쓰는 모습을 그리려고 했으나, 그림은 황제가 황비 조제핀에게 왕관을 씌워 주고 뒤에 앉은 교황이 축복하는 장면으로 대체했다. 

이 그림은 1808년 루브르의 사각 살롱에 처음 전시되었고, 이어 같은 해 살롱 전에도 전시된 후 튈르리 궁의 근위대실로 옮겨졌다가 루이 필립 당시 베르사유 궁으로 옮겨진다. 1889년이 되어서야 루브르에 들어오는데, 베르사유의 빈 자리에는 다비드 자신이 1822년 브뤼셀에서 다시 그린 그림이 걸린다.

전체적인 구성은 루벤스가 그린 <마리 드 메디시스 왕비의 대관식>에서 많은 영향을 받았다. 다비드는 이 그림을 그릴 당시 수많은 습작은 물론이고 옷을 입힌 마네킹까지 세워 놓고 사실에 충실하게 작업을 진행시켰다. 그림 왼쪽에 도열해 있는 여인들은 나폴레옹 황제의 여동생들이며 그 옆의 두 남자는 루이 보나파르트와 조 제프 보나파르트로 황제의 형제들이다. 그림 중앙의 발코니에는 황제의 모친이 앉아 있는데 사실은 대관식에 참가하지 않았지만 황제가 시켜 그려 넣은 것이다.  

[ <사기 도박꾼>은 라 투르의 기법을 종합적으로 살펴볼 수 있 는 작품이다. ]

조르주 드 라 투르(1593~1652)

1635

캔버스에 유채, 146×107cm

사기 도박꾼

라 투르의 작품은 카라바조의 명암법에 큰 영향을 받았다. 그래서 그의 작품 세계에서는 어둠과 빛의 강렬한 대비 속에 인물들의 심리를 드라마틱하게 묘사한 그림들을 쉽게 찾아볼 수 있다. 하지만 라 투르는 낮의 밝은 조명하에서도 많은 그림을 그렸는데, 주로 풍속화 계열의 작품들이 여기에 속한다. 물론 이 역시 카라바조의 영향이었다.

정확한 제목이 <다이아몬드 에이스를 갖고 사기를 치는 사기 도박꾼>인 이 작품은 라 투르가 그린 낮 그림 중 대표작으로, 돈 많고 어리숙한 귀족집 아들이 노련한 사기 도박꾼들에게 농락당하는 장면을 묘사한 것이다.

이 그림에서는 인물들의 시선이 흥미로운데, 그림의 오른쪽에 있는 청년은 보기만해도 어리숙한 모습이 쉽게 눈에 뜨이는 반면, 나머지 인물들은 모두 사전 각본에 의해 눈과 손짓으로 신호를 주고받고 있다. 왼쪽에서 들어오는 밝은 조명은 화면 가운데에 앉아 있는 여인의 풍만한 가슴과 탐스러운 진주 목걸이를 강조하고 있다. 옆의 하녀는 포도주를 따르는 척 하면서 귀족 청년의 주의를 다른 데로 끌고 있고 그 사이 사기꾼은 뒤에 감추었던 카드 한 장을 꺼내고 있다. 이 그림은 빛과 어둠의 대비를 다루는 솜씨, 인물의 심리를 드러내는 통찰력, 연극적 장면 구성 등 라 투르의 기법을 종합적으로 살펴볼 수 있는 걸작이다. 

[ 우아하고 감각적인 인체 묘사가 돋보이는 카노바의 <에로스의 키스로 깨어나는 프시케> ]

안토니오 카노바(1757~1822)

1793 이탈리아 조각

대리석, 높이 155cm, 폭 168cm

1층 드농 관 제 4 전시실 (Denon, Rez-de-chaussée, Salle 4)

에로스의 키스로 깨어나는 프시케

안토니오 카노바는 대리석 조각의 대가로 18세기 말에서 19세기 초 전 유럽에 명성을 떨쳤던 이탈리아 조각가이다. 베네치아에서 태어난 카노바는 고대 조각에 대한 명석한 해석을 통해 조각에 신고전주의 물결을 일으켰고, 명성에 걸맞게 나폴레옹 무덤, 로마 영웅 조각 등을 의뢰받아 작업을 했다. 뿐만 아니라, 로코코 양식과 고대 조각의 장점을 절충한 우아하면서도 결코 장식적이지 않은 많은 신화 조각으로 각광을 받았다. 

신고전주의 조각의 대가로 인정을 받으며 회화에서의 자크 루이 다비드에 필적하는 명성을 조각 분야에서 얻은 카노바는, 1802년 파리에 초청되어 나폴레옹 흉상을 조각하고 1811년에도 거대한 조각 <승리의 여신을 붙잡은 나폴레옹>을 조각한다. 양감을 중시하는 대신 선에 중요성을 둔 우아하고 감각적인 그의 인체 묘사는 대리석에 살아 숨쉬는 듯한 생기를 불어넣어 여성적인 부드러움을 느끼게 한다.

<에로스의 키스로 깨어나는 프시케>는 이러한 카노바의 모든 특징들이 종합적으로 드러나는 수작이다. 두 인물의 서로 얽혀 있는 네 개의 팔은 하나의 건축물처럼 인물의 두 얼굴을 가두고 있다. 가는 팔과 다리는 마치 살아 있는 인물들의 그것처럼 햇빛을 투과시켜, 보는 이들에게 야릇한 신비감을 준다. 두 인물의 안정된 피라미드 구도와 에로스의 날개가 만드는 역피라미드의 두 꼭지점이 만나는 지점에서 에로스와 프시케의 숨결 또한 서로 만난다. 조각 주위를 돌며 감상하면, 두 인물이 마치 원을 그리듯 회전하면서 두 입술이 포개어질 것 같은 느낌이 드는데, 이는 바로 완벽한 이 두 개의 피라미드로 이루어진 구성에서 온다.  

[ 정면성의 원리를 도입해 뛰어난 생동감을 주는 <하토르 여신과 세티 1세> ]

샹폴리옹이 이집트에서 발굴, 기원전 1303~1290

부조, 채색 석회암, 높이 2m 26cm

하토르 여신과 세티 1세

현재 이집트 룩소르에 있는 무덤에서 발견된 이 채색 부조의 한쪽은 피렌체 박물관에 보관되어 있다. 생자들의 세계를 떠나 사자들의 세계로 들어간 세티 1세를 맞아 들이는 여신 하토르가 묘사되어 있다. 여신은 한 손으로는 파라오의 손을 잡고 다른 손으로는 자신의 상징인 목걸이를 건네주고 있다. 이 장면은 여신이 죽은 파라오에게 자신의 가호를 허락한다는 뜻을 담고 있다. 신 왕조의 묘지로 사용되었던 테베 서쪽 지대(지금의 룩소르)에서 경배를 받았던 하토르 여신은 사자들의 영혼을 위로하는 각별한 존재로 간주되었다. 암소의 뿔과 그 사이에 있는 붉은색 원반은 태양을 상징한다. 하지만 이런 상징보다는 여인의 날렵한 몸에 대한 묘사와 정면성의 원리를 도입해 몸과 팔, 얼굴과 눈이 각기 다른 각도로 제작되어 놀라운 생동감을 주는 작품이다. 수천 년 전에 작품을 제작한 이름 모를 예술가의 놀라운 감각에 찬탄을 금할 수 없다.