▶ 오르세 박물관

르느와르 Auguste Renoir (1841-1919)

1882-1883 <인상주의 회화>

캔버스에 유채, 180x90cm

3층 32전시실 (Niveau Supérieur, Salle 32)

도시 무도회

Danse à la campagne, Danse à la ville 

순수미 vs 세련미

제목에서 짐작할 수 있듯이 이 두 작품은 쌍을 이루는 연작이다. 1880년대 초에 그려진 두 그림은 르느와르가 인상주의에 경도되었을 무렵인 1870년대의 그림들과는 상당히 다른 양상을 보여주고 있다. 여전히 빛의 효과에 민감한 모습을 보이고 있지만, 인물이나 사물은 상당히 뚜렷한 윤곽선을 갖고 있다. 인상주의 운동이 한창 무르익었을 당시에는 르느와르 역시 다른 화가들처럼 빛을 표현하기 위해 데생을 무시해야만 했다. 하지만 모네의 후기 그림들이 일러주듯, 갈수록 추상화에 근접해가는 작품을 보면서 르느와르를 비롯한 초기 인상주의자들은 회화 자체에 대해 근원적인 질문을 던지지 않을 수 없었다. 1880년대 초의 작품들은 이런 질문에 대한 진지한 반성의 결과들이다. 데생은 훨씬 견고해졌고 세부 묘사도 강조되어 있으며 인물들의 표정은 단순한 분위기가 아니라 훨씬 깊이 있게 내면을 반영하고 있다

실물 크기 대로 그려진 이 두 그림은 시골과 도시라는 두 대립항을 유머러스하게 강조하고 있다. 남자의 품에 안겨있는 두 여인의 표정, 몸매, 의상 등이 의도적으로 비교되도록 그려져 있다. 시골 여인은 도시 여인보다 훨씬 몸이 뚱뚱하며 모자와 장갑은 원색의 촌스러움을 그대로 나타내고 있다. 표정 역시 오래 꿈꿔왔던 것이 이루어져 황홀한 듯한 표정이다. 반면 도시 여인은 모든 면에서 시골 여인과 반대로 묘사되어 있다. 호리호리한 몸매, 속마음을 숨기고 있는 모호한 표정, 세련된 무도복과 같은 계열의 흰색 장갑. 그래서 비슷한 구도의 두 작품에서 시골 여인을 그릴 때에는 얼굴이, 도시 여인을 그릴 때에는 뒷모습이 강조되었다.

모리스 드 블라맹크(1876-1958)

1905 <야수파>

캔버스에 유채, 60x81cm

3층 49, 50전시실 (Niveau Supérieur, Salle 49, 50) 2025년 현재 전시실에 전시되지 않고 보관 중

부지발의 라 마쉰느 레스토랑

Le restaurant de la Machine à Bougival

화폭 안에 색채로 핀 꽃

사이클 선수이자 바이올리니스트이기도 했던 아마추어 화가 블라맹크는 1900년 화가 드랭을 만나 함께 작업실을 쓰며 그림에 몰두하기 시작한다. 난폭한 성격에 무정부주의자였던 불라맹크는 한번도 정식 미술 교육을 받지 못했다. 그러나 그의 이러한 점이 야수파로서의 그의 성공을 가능하게 했는지도 모른다. 그는 아카데믹하고 전통적인 양식에 의도적으로 반하는 그림을 그렸다. 그에게 중요한 것은 본능, 주관성, 자유 같은 것들이었다. 1907년 마티스를 만나 친교를 맺으면서 특히 반 고흐의 그림에 열광한다.

색들은 원색들일 뿐만 아니라 선 역시 전율하는 듯 끊어져있고 전체적인 효과가 묘사 보다는 표현에 두어진 이 그림들은 그를 야수파의 대표적 화가로 만들어 주었다. 하지만 이후 그는 전통적인 화풍으로 되돌아가 이전의 야수파적 색을 더 이상 구사하지 않는다.

<부지발의 라 마쉰느 레스토랑>은 불라맹크의 대표작으로 그의 이름을 대중에게 널리 알린 작품이다. 실제로 이 작품에서 그의 야수파적 특성이 가장 잘 드러난다. 사물의 그림자는 완전히 화면에서 사라졌고 간간이 보이는 검은 색마저 유채색처럼 빛나는 색의 향연을 펼쳐 보인다. 이미 회화는 인상주의로부터도 멀리 벗어나 있었다.

야수파Fauvisme라는 사조 이름은 1905년에 열린 가을 살롱전 Salon d’Automne에 출품된 마티스, 블라맹크, 드랭 등의 원색을 사용한 그림들이 차분한 고전주의 풍의 조각들을 둘러싸고 있는 것을 보고 한 비평가가 “야수들에게 둘러싸인 고전 조각들”이라고 한 말에서 유래했다. 

조르주 쇠라Georges Seurat (1859-1891)

1891 <후기 인상주의 회화>

캔버스에 유채, 185.5x152.5cm

3층 38전시실 (Niveau supérieur, Salle 38)

서커스

Le Cirque

작은 점들이 이루는 세상

1891년 작인 <서커스>는 미완성으로 끝난 쇠라의 마지막 작품이다. 그의 작품 대부분이 고요한 시적 분위기를 풍기고 있는 데 반해 이 작품은 말에서 서커스 단원이 뛰어 내리는 극적 장면을 묘사하고 있다. 쇠라는 놀라움과 즐거움이 한껏 느껴지 는 서커스장의 분위기를 따뜻한 느낌의 황색과 적색을 사용해 표현했다. 이는 점묘법이 인물화나 풍경화에만 적용될 수 있 는 것이 아님을 보여주려는 야심찬 시도였지만 화가의 때 이른 죽음으로 이 시도는 그만 중지되고 만다.

흔히 예술사에서 신인상주의 혹은 후기 인상주의로 분류되는 조르주 쇠라는 인상주의 화가들의 굵은 터치를 더 작은 점으 로 축소시킨 점묘법을 창시한 사람이다. 사물의 형태와 색은 점으로 처리된 색조의 조화를 통해 암시될 뿐인데, 점 하나하 나는 그 자체로 의미가 없으며 이웃하는 점들이 함께 만들어 내는 효과를 통해서만 의미를 지니게 된다.

점묘법은 낭만주의 화가 들라크르와와 인상주의자들이 염두에 두었던 색 이론에 바탕을 두고 있다. 다시 말해 색은 그것 자체로 불변하는 본질이 아니라 주위의 다른 색들과의 관계 속에서만 존재한다는 것이다. 쇠라는 이를 극단적으로 추구한 화가였다. 하지만 한편으로 자발적이고 감각적인 터치를 과학적으로 접근했다는 비난을 받게 된다.

화면은 면이나 터치가 아니라 무수히 작은 점으로 분할되지만 일정한 거리를 유지한 채 물러서서 보면 색점들이 어울려 자아내는 혼색의 효과를 볼 수 있다.

피에르 오귀스트 르누아르Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)

1882-1883 <인상주의 회화>

캔버스에 유채, 각각 180x90cm

3층, 임프레션니즘 갤러리 (전시실 32번, Niveau supérieur, Salle 32)

시골 무도회

Danse à la campagne, Danse à la ville 

순수미 vs 세련미

제목에서 짐작할 수 있듯이 이 두 작품은 쌍을 이루는 연작이다. 1880년대 초에 그려진 두 그림은 르느와르가 인상주의에 경도되었을 무렵인 1870년대의 그림들과는 상당히 다른 양상을 보여주고 있다. 여전히 빛의 효과에 민감한 모습을 보이고 있지만, 인물이나 사물은 상당히 뚜렷한 윤곽선을 갖고 있다. 인상주의 운동이 한창 무르익었을 당시에는 르느와르 역시 다른 화가들처럼 빛을 표현하기 위해 데생을 무시해야만 했다. 하지만 모네의 후기 그림들이 일러주듯, 갈수록 추상화에 근접해가는 작품을 보면서 르느와르를 비롯한 초기 인상주의자들은 회화 자체에 대해 근원적인 질문을 던지지 않을 수 없었다. 1880년대 초의 작품들은 이런 질문에 대한 진지한 반성의 결과들이다. 데생은 훨씬 견고해졌고 세부 묘사도 강조되어 있으며 인물들의 표정은 단순한 분위기가 아니라 훨씬 깊이 있게 내면을 반영하고 있다

실물 크기 대로 그려진 이 두 그림은 시골과 도시라는 두 대립항을 유머러스하게 강조하고 있다. 남자의 품에 안겨있는 두 여인의 표정, 몸매, 의상 등이 의도적으로 비교되도록 그려져 있다. 시골 여인은 도시 여인보다 훨씬 몸이 뚱뚱하며 모자와 장갑은 원색의 촌스러움을 그대로 나타내고 있다. 표정 역시 오래 꿈꿔왔던 것이 이루어져 황홀한 듯한 표정이다. 반면 도시 여인은 모든 면에서 시골 여인과 반대로 묘사되어 있다. 호리호리한 몸매, 속마음을 숨기고 있는 모호한 표정, 세련된 무도복과 같은 계열의 흰색 장갑. 그래서 비슷한 구도의 두 작품에서 시골 여인을 그릴 때에는 얼굴이, 도시 여인을 그릴 때에는 뒷모습이 강조되었다.

빈센트 반 고흐 Vincent van Gogh (1853-1890)

1889 <인상주의 회화>

캔버스에 유채, 57.5x74cm

1층, 포스트임프레션니즘 섹션 (전시실 35번 Rez-de-chaussée, Salle 35), 2025년 현재 홀에 전시되지 않음

아를르의 반 고흐의 방

La Chambre de Van Gogh à Arles

화가가 사랑한 방

반 고흐는 아를르의 이 하숙집 방에 상당한 애정을 갖고 있었고 같은 그림을 세 점이나 남겼다. 가장 완성도가 높은 작품이 바로 오르세에 있는 작품이다. 비좁은 방은 대담한 원근법에 의해 마치 한 곳으로 급속하게 빨려 들어가는 듯한 인상을 준다. 민화를 연상시키는 서툴고 굵은 선들과 강렬한 원색들은 초라한 화가의 침실을 마치 주술에 걸린 것 같은 환상적인 세계로 바꾸어 놓았다. 하나하나의 사물들은 보잘것없는 일상을 벗어나 묘한 생명력으로 충만하다. 

반 고흐는 이 방만이 아니라 방이 있는 <노란 집>도 그렸다. 그는 하숙집이었던 허름한 이 노란 집에서 고갱을 비롯한 화가들과 함께 예술가 공동체를 꾸리고 싶은 꿈을 갖고 있었다. 이는 결코 실현할 수 없는 이상에 불과했지만, 완전히 사회로부터 소외된 반 고흐에게는 유일한 출구이기도 했다.

[오른쪽을 바라보는 양산을 쓴 여인]

클로드 모네Claude Monet (1840-1926)

1886 <인상주의 회화>

캔버스에 유채, 131x88cm

3층(Niveau supérieur), 31번 전시실(Salle 31)

오른쪽을 바라보는 양산을 쓴 여인, 왼쪽을 바라보는 양산을 쓴 여인

Femme à l'ombrelle tournée vers la droite, Femme à l'ombrelle tournée vers la gauche 

여인, 풍경이 되다

1887년 모네는 미술 비평가 테오도르 뒤레에게 보낸 한 편지에서 다음과 같은 말을 한 적이 있다. “지금까지 한번도 시도해보지 않았던 작업을 하고 있습니다. 야외에서 인물을 풍경화처럼 그려보는 것입니다. 이것이 내 변함없는 꿈이었고 지금도 그렇습니다.”

이 두 그림은 모네가 손수 정원을 가꾸고 살던 북프랑스의 작은 마을 지베르니 인근, 작은 지천 엡트 강 어귀의 강둑에 선 두 번째 부인 알리사의 딸 쉬잔느를 그린 것이다. 두 그림에는 인물을 풍경화처럼 그리고 싶다는 모네의 열망이 고스란히 담겨있다. 휘날리는 스카프와 치마자락, 그리고 한쪽으로 누운 풀잎들은 바람이 불고 있음을 일러준다. 여인은 양산으로 빛을 가려 응달을 만들고 빛이 비치는 부분과 그렇지 않은 부분의 작은 차이를 만들어 내고 있다. 얼굴 표정도 동작도 거의 무시되고 있다. 이렇게 해서 인물은 풀들과 함께 바람에 몸을 맡긴 채 함께 흔들리고 햇빛의 영향을 받는 풍경이 되어 있다. 양산의 내부를 물들이고 있는 초록색은 화면 하단에 점점이 찍혀있는 초록색 점들과 연결되고 여인의 스카프 역시 연하게 녹색으로 물들인다. 바람은 풍경의 구도를 변경시키지는 못하지만, 바람에 날리는 스카프가 얼굴을 덮는 식으로 풍경의 순간성을 강조한다. 바람은 여기서 시적인 이미지와 형이상학적 의미를 동시에 갖고 있다. 사물을 아름답게 만드는 모든 것 의 배후에는 언젠가는 그것이 사라진다는 예감이 자리잡고 있다. 

에두아르 마네 Édouard Manet (1832-1883)

1866 <인상주의 회화>

캔버스에 유채, 161x97cm

1층 14전시실 (Rez-de-chaussée, Salle 14) 사실주의 갤러리

피리 부는 소년

Le Fifre

두 번 낙선한 걸작

이 유명한 마네의 그림은 1866년 살롱에 출품되었다가 낙선된 작품이다. 3년 전에도 그리고 1년 전인 1865년에도 낙선의 고배를 마셨던 마네는 계속해서 스캔들에 휘말리게 했던 여인 누드 대신 피리 부는 소년을 묘사한 그림을 출품했지만, 또 한번 낙선의 고배를 마셔야만 했다.

이번에는 심사위원들이 주제 자체가 아니라 원근법도 없고 배경도 없이 묘사된 그림의 테크닉을 문제 삼았다. 당시 심사위원들이나 관객은 소년이 아무런 배경도 없이 불쑥 나타난 탓에 인물이 왜 피리를 불고 있는지, 또 피리 부는 소년을 왜 그렸는지를 그림을 통해 이해를 할 수가 없었던 것이다. 행진을 하면서 피리를 불고 있다거나 혹은 옆에 북을 치는 다른 소년이라도 있었다면 그림은 쉽게 이해가 되었을 것이다.

그러나 마네는 이 그림에서 바로 배경을 생략함으로써 상황이나 이야기의 도움 없이 회화 그 자체의 힘으로, 다시 말해 색과 형태의 호소력으로 존재하는 회화의 특징을 그린 것이다.  

<피리 부는 소년>이 낙선되자 에밀 졸라는 한 잡지에 당시 심사위원들의 편협함을 비난하는 글을 기고했고, 이것이 계기가 되어 마네에 대한 연구도 시작되었다. 이에 마네는 고마움을 표시하기 위해 <졸라>의 초상화를 그려주었는데, 이 작품도 오르세에 있다. 

[ 장 바티스트 카르포 <춤> ]

장 바티스트 카르포(1827~1875)

1866~1869 <19세기 후반 조각>

석재, 198×420cm

5층, 드가 전용 코너 (전시실 31번)

춤

카르포는 황실로부터 많은 주문을 받은 로댕 이전의 19세기 프랑스 조각을 대표하는 당대 최고의 조각가다. 그의 이름이 모든 사람들의 머리 속에 남게 되는 것은 갸르니에가 설계한 파리 오페라 하우스의 오른 쪽 파사드를 장식하기 위해 조각된 작품 <춤>이 일대 스캔들을일으킨 이후다. 가르니에는 오페라 하우스를 상징하는 연극, 드라마, 노래, 그리고 오페라를 주제로 한 장식조각 중에서 춤을 카르포에게 맡겼다.

하지만 1869년 여름 휘장을 벗고 모습을 들어내자 이 <춤> 조각은 엄청난 비난에 직면해야만 했다. 작품이 지나치게 외설스럽다는 것이 그 이유였다. 어느 여름 날 밤 군중들이 잉크에 적신 걸레들을 들고 나와 조각을 향해 마구 던지는 일이 벌어졌다. 이 잉크 자국은 오랜 시간이 흐를 때까지 조각을 더럽히고 있었다. 카르포의 조각은 1964년까지 원래 설치되었던 자리에 남아있다가 오랜 세월 비바람에 손상되어 이제는 오르세로 옮겨졌다.

춤을 상징하는 중앙의 인물을 중심으로 님프들이 흥겹게 원무를 추고 있는 이 조각은 생생하게 살아 있는 인물들의 표정과 마치 음악 소리가 들리는듯한 율동감 등으로 돌로 만든 조각 같지 않은 신비감을 자아내는 걸작이다. 특히 인물들의 미소와 시선을 묘사한 카르포의 솜씨에서는 요기마저 느껴진다. 

[ 오귀스트 로댕 <지옥의 문> ]

오귀스트 로댕Auguste Rodin (1840~1917)

1880~1917

석고, 400×635cm

2층 로댕 테라스 (Niveau Médian, Terrasse Rodin)

지옥의 문

La Porte de l'Enfer

<생각하는 사람>은 처음에는 독립된 작품이 아니었다. 1880년 주문을 받고 여러 차례 모형을 제작하면서 로댕은 현재의 <생각하는 사람>이 앉아있는 자리에 시인이라는 제목이 붙은 조각을 올려놓을 계획이었다. 여기서 시인이란 물론 <신곡>을 쓴 단테를 말한다. 자신이 만들어 낸 인간 군상을 비참한 심정으로 굽어보고 있는 시인이 어울릴 것이라는 생각에 계획한 이 조각은 그러나 주문을 받은 지 9년이 지나 1889년에 처음으로 <생각하는 사람>으로 제목이 바뀌게 된다.

물론 이런 변화는 벨기에 시절 이탈리아를 여행하던 그에게 일생일대의 충격을 주었던 미켈란젤로의 영향이 강하게 작용했다. 실제로 피렌체에 있는 산 로렌초 메디치 가의 묘를 장식하고 있는 조각은 <생각하는 사람>의 구도를 잡는데 적지 않은 영향을 주었다. 로댕은 또한 동시대 조각가였던 카르포의 <우골리노>를 참고하기도 했다. 오른 팔을 왼쪽 무릎에 대고 있는 불편한 자세는 미켈란젤로와 카르포의 조각에서 함께 발견된다.  

<지옥의 문>에서 분리된 <생각하는 사람>이 처음으로 청동으로 주조된 것은 1896년이다. 당시는 대작의 일부로 크기가 작았다. 서서히 작품이 알려지면서 마침내 20세기 초 확대된 작품들이 청동으로 다량 제작되기에 이른다. 로댕의 <생각하는 사람>은 옷을 벗은 남자 누드다. 이 때 누드란 특정한 계급이나 신분을 나타내는 옷을 벗어버림으로써 인간 일반을 상징하게 된다. <생각하는 사람>은 비단 옷을 벗은 것만이 아니라 근육질의 탄탄한 몸을 보여주고 있고 웅크리고 있는 그 모습은 마치 역사 力士의 모습을 연상시킨다. 유일하게 생각하는 동물인 인간의 사고가 얼마나 힘든 일인지를 옷을 벗은 나신의 근육을 통해 표현한 것이다. 하지만 당시 공화파 인사들은 이 조각에서 헐벗은 노동자의 모습을 보고 감탄한 나머지 작품과는 별로 상관없는 찬사를 보내기도 했다. 1880년 주문을 받은 로댕은 아이디어를 얻기 위해 애를 쓰면서 피렌체에 있는 기베르티가 만든 <천국의 문>을 참고 하기도 했고 또 바티칸의 시스티나 성당의 벽화 <최후의 심판>을 참고 하기도 했다.

[ 강렬한 색과 서정성으로 가득 찬 마티스의 <호사, 고요, 그리고 관능> ]

앙리 마티스Henri Matisse (1869~1954)

1904 <후기 인상주의 회화>

캔버스에 유채, 116×86cm

3층 46전시실 (Niveau Supérieur, Salle 46)

호사, 고요, 그리고 관능

Luxe, Calme et Volupté

후기 인상파의 점묘 기법이 눈에 띄는 마티스의 이 작품은 화가가 자신만의 독특한 양식을 찾아 떠나는 출발점이 되는 작품이다. 당시 이미 20세기는 시작되었고, 후기 인상파는 그 영향력을 상실해가고 있었다. 하지만 일부 화가들이 후기 인상파로부터 받은 영향은 결코 과소평가할 수 없다. 이 작품은 2년 후 그려지는 <삶의 환희> 습작에 해당하는 작품이라고 볼 수 있다. 하지만 <호사, 고요, 그리고 관능>의 강렬한 색과 서정성은 오히려 <삶의 환희>를 능가하며, 특히 후일 마티스의 작품 세계를 지배하는 반추상적 변형의 기미마저 엿볼 수 있다.

19세기 프랑스 시인 샤를르 보들레르의 유명한 시 <여행에의 초대>에서 주제를 가져온 이 작품은, 유토피아에 대한 향수와 시적 정취가 점으로 분할되면서 약해지기도 하고 강해지기도 하는 색들의 리듬에 맞추어 춤을 추는 듯한 착각을 불러일으키 고 있다. 마티스는 피카소와 함께 20세기 프랑스 미술계를 양분한 대가였다. 그의 작품은 따라서 오르세 박물관을 벗어나 현대 미술에 속하며 퐁피두 센터 등 현대 미술관에 많은 작품들이 소장되어 있다.

[ 앙리 루소 <뱀을 부리는 여인> ]

앙리 루소Henri Rousseau (1844~1910)

1907 <나이브 아트>

캔버스에 유채, 189×169cm

Niveau médian, Pavillon amont (중간층 — Pavillon amont 전시실)

뱀을 부리는 여인

La charmeuse de serpents

울창한 열대림에서 한 여인이 뱀을 목에 걸친 채 피리를 불고 있다. 때는 한 낮이 아니라 밝은 달이 뜬 한 밤이다. 뱀들은 여인의 목만이 아니라 나무에도 있고 풀밭 위에도 있다. 하지만 뱀들은 여인이 부는 마술 피리 소리에 맞추어 춤을 추고 있을 뿐 전혀 위협적으로 보이지는 않는다.

시간이 정지된 것 같은 고요함, 이국적 풍경과 시원으로 돌아간 것 같은 원시성 그리고 무엇보다 낮과 밤의 경계를 허물어버린 몽환적 분위기 등은 고갱, 아폴리네르, 피카소 등이 이 그림에 열광했단 이유를 짐작하게 한다. 피카소는 1908년 몽마르트르에 있는 자신의 아틀리에서 앙리 루소를 위해 주연을 베풀기도 했다. 이 그림은 루소 자신의 상상력에서부터 출발해 그려진 그림이 아니다. 친구이자 화가였던 들로네가 루소를 도와주기 위해 주문한 그림인데, 인도 여행을 마치고 돌아온 어머니를 위해 루소에게 인도 여행담을 묘사한 그림을 한 장 그려달라고 해서 그려진 그림이다. 한 번도 프랑스를 땅을 벗어나 여행을 해본 적이 없는 루소는 친구의 어머니로부터 인도 여행담을 들은 후 바로 파리 시내의 식물원으로 달려가 열대 식물들을 연구하기 시작했다.

이 그림 이후 루소는 유사한 분위기의 그림들을 많이 그렸다. 그가 그린 상상의 풍경 속에는 무의식적인 욕망이 항상 꿈틀대고 있어 그림을 보는 이들을 현실과 환상의 경계 지대로 인도하는 힘을 발산한다. 이런 이유로 루소는 초현실주의자, 특히 앙드레 브르통으로부터 찬사를 들었다. 

오르세에는 루소가 그린 나이브 아트의 또 하나의 걸작이 있다. 

[ 폴 세잔느의 <사과와 오렌지>는 20세기 현대 회화의 문을 연 작품이다. ]

폴 세잔느Paul Cézanne (1839~1906)

1895~1900, <인상주의 회화>

캔버스에 유채 93×74cm

3층 35전시실(Niveau supérieur, Salle 35)

사과와 오렌지

Pommes et Oranges

얼른 보면 탁자에 놓여있는 사과와 오렌지 그리고 그릇 몇 개를 그린 단순한 정물화에 지나지 않는다. 하지만 조금만 그림을 자세히 바라보면 많은 것을 깨닫게 된다.

우선 그림에 묘사된 사물들이 전체적으로 조금 불안하게 배치되어있다는 사실을 눈 여겨보자. 오른쪽에 있는 물병은 정면에서 본대로 그려졌지만 그 옆의 과일 접시는 담아놓은 과일들이 쏟아 것 같은 느낌이 들 정도로 위에서 내려다 본 상태로 그려져 있다. 삼각형의 흰 식탁보 위에 놓여있는 과일들도 식탁보와 함께 밑으로 굴러 떨어질 것만 같다. 이렇게 해서 사물들은 원래부터 그곳에 있었던 것이 아니라 이제 막 캔버스 속으로 들어온 같은 생경함을 유지하고 있다. 이 그림은 통일된 단일한 시공간 속에 존재하는 사물들을 그린 것이 아니라 한 화면 속에 여러 개의 시공간을 그림으로써 그림을 보는 이들에게 시공간과 함께 움직이는 사물들을 보여주고 있는 것이다. 물병은 앞에서 본 것이고 접시는 위에서 본 것이다. 식탁보는 흘러내릴 것 같지만 과일들은 고정되어있고 접시는 한 없이 불안하지만 그 옆의 목이 있는 또 다른 과일 접시나 물병은 견고하게 고정되어있다. 관람자의 눈은 이 모든 작은 차이들을 한꺼번에 만난다.

색도 마찬가지여서 차가운 느낌의 한색과 따뜻한 난색이 공존하고 있으며 배경의 칙칙하고두터운 질감의 커튼과 밝은 흰 색의 식탁보가 그림 속에 함께 들어와 있으며 공간 역시 빈 공간과 충일한 공간, 깊이와 평면이 동시에 존재한다. 이러한 다양한 관점과 색과 공간 구성을 통해 역동적이고 총체적인 전혀 다른 시공간이 이 그림을 통해 만들어지고 있는 것이다.

세잔느는 본대로 그린 것 같지만, 그렇지 않다. 그는 본 대로 그린 것이 아니라, 사물들이 조금만 시선을 바꾸어도 달리 보이는 그 차이들을 추적한 것이며 어울려 있는 사물들이 서로에게 영향을 주는 그 과정마저도 놓치지 않으려고 했다. 이는 예술사적으로 큰 혁명이었다. 자연히 이 그림을 비롯한 여러 작품에서 실험된 이 새로운 회화를 당시 사람들은 이해할 수 없었고 친구 졸라 마저 그의 소설 <작품>에서 주인공 클로드 랑티에를 빌어 세잔느를 인정받지 못하는 저주받은 천재로 묘사한다. 죽마고우였던 두 사람은 이 소설이 발표된 후 절교를 하게 되고 끝내 다시는 만나지 않는다. 법학을 공부하라던 아버지의 말을 거역하고 미술에 뛰어든 세잔느는 거듭된 실패로 낙향하고 마르세유 인근에서 평생을 은자처럼 생활하게 된다.

하지만 당시 안목 있는 화가들은 대부분 세잔느가 일으킨 혁명을 이해하고 있었다. 폴 고갱은 증권거래소에서 일하며 일요 화가로 그림을 그리던 던 당시 벌써 6점의 세잔느 그림을 구입했고 그 중에서도 특히 <과일 그릇>을 아낀 나머지 한 친구에게 다음과 같은 말을 하기도 했다. “나는 이 그림을 정말 아끼고 있네. 정말로 가난해져서 어쩔 수 없다면, 마지막 속옷까지 다 판 후에야 마지막으로 이 작품을 팔 걸세.” 피카소는 어느 날 거리를 걷다가 세잔느를 모사한 가짜 그림을 팔던 사람의 멱살을 잡고 소리를 질렀다. “내가 얼마나 이 사람을 사랑하는 지 당신은 모를걸요”. 세잔느의 <사과와 오렌지>는 20세기 현대 회화의 문을 연 선구자적인 작품이다. 특히 피카소, 브라크 등의 입체파 화가들에게는 지대한 영향을 주게 된다.

인물을 함께 묘사할 때도 세잔느의 관심은 <커피 포트가 있는 여인의 초상화>에서 볼 수 있듯이, 여인의 외모나 내면을 겨냥하는 대신 사물의 형태를 구성하는 기본적인 기하학적 요소들을 추출하려고 한다.

[ 쿠르베의 사실주의 선언서 같은 작품, <아틀리에> ]

귀스타브 쿠르베 Gustave Courbet (1819~1877)

1855년 <사실주의 회화>

1855, 캔버스에 유채, 598×361cm

1층 7번 전시실 (Rez-de-chaussée, Salle 7)

화가의 아틀리에

L'Atelier du peintre

<화가의 아틀리에>는 사실주의의 선언서 같은 작품이다. 원제는 “화가의 아틀리에, 내 예술적 (그리고 윤리적) 인생 7년을 결정한 실제의 알레고리”다. 즉 1855년까지 7년 동안 자신의 삶을 되돌아보며 이 시간을 우의적으로 되돌아 보는 그림이라는 것이다.

이 작품은 1855년 국가가 개최하는 살롱전에 출품되었다가 낙선되고 만다. 다른 작품들은 입선했는데 이 작품만은 떨어진 것이다. 이에 화가 난 쿠르베는 자신의 주머니를 털어 살롱전이 열린 장소에서 멀리지 않은 곳에 사실주의 집이라는 가건물을 세우고 작품을 전시하기도 했다.

그림 중앙에는 화가가 풍경화를 그리고 있고 모델과 어린아이가 고양이와 함께 서있다. 어린 아이의 옷이 허름한 것을 보면 가난한 집 아이임이 틀림없는데 쿠르베 스스로 고백했듯이 사회 불평등을 고발하는 의미가 있다. 화가가 그리고 있는 그림 뒤 쪽을 보면 십자가에 매달린 예수를 연상시키는 모델이 보인다. 이는 성화를 그리던 화가들을 비판하는 의미가 있다. 쿠르베는 “나는 천사를 본 적이 없어서 그리지 못하겠소”라고 말한 적이 있다. 그의 눈에만 천사가 안 보인 것은 아니지만 눈에 보이는 사실만을 그리겠다는 선언이었다.

그림 왼쪽으로는 당시 사회적 불평등을 고발하는 의미의 인물들과 당시 민중을 억압하고 착취하던 권력자들이 함께 자리잡고 있다. 모두들 우울하고 고개를 푹 숙인 포즈를 취하고 있다. 반대편 오른 쪽에는 시인 보들레르와 그의 애인 잔느 뒤발, 소설가 샹플뢰르, 사회주의 운동가 프루동 등이 보인다. 이들은 진보적 인사들로 왼쪽과 반대편에 선 인물들이다. 이렇게 이 그림은 화가 쿠르베가 자신의 입장을 선언한 그림이다.

1920년에 루브르가 구입해 소장하고 있다가 1986년 오르세가 문을 열면서 이전되었다. 최근인 2014년에 관람객들이 볼 수 있게 대형 유리 케이스 안에서 복원 작업을 거쳤다. 약 60만 유로의 비용이 들었고 그 중 30% 정도는 시민들의 모금운동으로 충당되었고 나머지는 메세나였다. 그 만큼 많은 이들이 이 작품의 의미를 높게 샀다는 것을 일러준다.

[ 묘한 빛에 둘러싸여 종교적 성스러움을 느낄 수 있는 밀레의 <만종> ]

장 프랑수아 밀레 Jean-François Millet (1814~1875)

1857-1859 <바르비종파 회화>

캔버스에 유채(장식 패널), 55.5 cm x 66 cm

1층 17호실 (Room 17) in the Galerie Seine (현재 홀에 전시되지 않은 작품)

만종

L'Angélus

이 작품은 밀레가 1849년부터 파리 남쪽 퐁텐느블로 숲 인근의 작은 마을 바르비종에서 그림을 그리기 시작한 지 10년 후 제작된 작품이다. 북프랑스의 농촌에서 태어난 밀레는 화가였고, 지식인이었지 결코 농부는 아니었다. 하지만 그는 도시화로 인해 자연스러움을 상실한 파리를 떠나 시골로 내려갔다. <만종>은 바르비종 인근의 전원에서 늦은 오후 일을 끝낼 즈음 울려오는 성당의 종소리에 잠시 일을 멈추고 기도를 드리는 부부를 묘사하고 있다. 더 이상의 설명이 필요 없는 단순하고 소박한 그림이다. 농부들의 삶은, 특히 소작농들의 삶은 무척이나 견디기 힘든 거칠고 각박한 것이었다. 하지만 농부들에게 땅과 그곳에서 나오는 소출은 경제적으로 만 따질 수 없는 별도의 의미를 지니고 있다. 농부들을 그린 밀레의 그림에서 느낄 수 있는 것은 바로 이 별도의 의미다. 노동으로 지친 얼굴을 밀레는 단 한 번도 클로즈업 시키지 않는다. 그래서 그의 그림에 등장하는 모든 인물들은 무뚝뚝하고, 심한 경우는 바보처럼 보이기도 한다. 하지만 멀리 보이는 성당에서 들려오는 종소리, 땅거미가 지기 직전의 황혼, 그리고 마치 조각처럼 서 있는 부부와 그들의 일용할 양식인 감자들은 모두 묘한 빛에 둘러싸인 채, 종교적 성스러움을 느끼게 한다. 이 그림은 한때 시골 이발소에 단골로 걸려 있기도 했고, 이제 너무 유명해져 모두들 거들떠보지도 않는 작품이 되어버렸다. 미국에 팔려간 그림을 백화점 사업으로 부자가 된 알프레드 쇼샤르가 다시 구입해 1906년 루브르에 기증했고, 이후 오르세 박물관으로 옮겨졌다.

오귀스트 로댕Auguste Rodin (1840-1917)

1905

청동, 213x161x72cm

2층(Niveau Médian), 로댕 테라스(Terrasse Rodin)

걷고 있는 인간

L'homme qui marche

이 작품은 로댕의 <생각하는 사람>과 대조되는 작품이라 할 수 있다. 생각에 잠겨있는 인물이 아니라 ‘행동하는 인간’을 보여주고 있기 때문이다. 머리와 두 팔이 생략된 대담한 인체 구성을 통해 걷고 있는 두 발의 움직임을 강조하고 있다. 마무리가 덜 된 듯한 상체 역시 우람한 하체의 완벽함과 대조를 이룬다. 조각사에서 로댕은 인체의 전체상을 버리고 손이나 머리 혹은 동체만을 묘사함으로써 극적인 감정 상태를 표현한 선구자였다.

오귀스트 로댕Auguste Rodin(1840-1917)

1897

석고, 275x121x132cm

2층 로댕 테라스 (Niveau Médian, Terrasse Rodin)

발자크 상

Balzac

로댕의 비서를 지낸 시인 라이너 마리라 릴케는 문인협회로부터 프랑스 19세기 최대의 소설가인 발자크 상을 주문받은 로댕이 얼마나 이 일에 정성을 쏟았는지 다음과 같은 증언을 들려주고 있다. « 로댕은 이 발자크 상과 완전히 하나가 되어 살았다. 발자크의 고향을 다녀왔고 인근의 풍경을 스케치했으며, 발자크의 작품과 주고받은 편지들도 읽었고 그것도 여러 번.»

그러나 1898년 주문을 받은 지 거의 10년이 지났을 때 모습을 드러낸 발자크는 « 잠옷을 입은 유령 »이었다. 당시 문인협회는 이 조각을 받아들일 수가 없었다. 그래서 다른 조각가인 팔기에르에게 작품을 다시 의뢰했고 현재 샹젤리제 인근에 가면 볼 수 있다. 로댕의 <발자크>는 약 40 여 년이 흐른 뒤에야 겨우 몽파르나스 인근의 한 거리에 자리를 잡을 수 있었다. 당시 사람들이 얼마나 놀랐는지는 작품을 보면 쉽게 알 수 있다.

높이가 270cm에 달하는 청동상인데 깊이 파인 눈과 손질이 안된 머리 그리고 몸을 휘감고있는 긴 잠옷을 걸친 모습 등은 유령을 연상시킬 정도로 파격적이다. 젊잖게 앉아 목에 잔뜩 힘을 주고 있는 팔기에르가 조각한 발자크와 비교를 해보면 쉽게 알 수 있다.

그러나 지금에 와서 보면 로댕의 발자크가 더 감동적임은 부인하기 힘들다. 발자크는 19세기 프랑스 최대의 소설가이다. 단테의 <신곡>에서 제목을 빌려온 <인간희극>이라는 100편의 소설로 이루어진 대 연작 소설을 쓴 발자크는 나이 51세에 숨을 거둘 때까지 소설만 쓴 사람이다. 하루에 커피를 수십 잔씩 마셔대며 오직 소설만 썼다. 오래 동안 편지로 사귀던 러시아 귀부인인 한스카 부인과 결혼 한지 일년도 안되 숨을 거둘 때 발자크는 자신이 소설 속에서 창조해 낸 의사 이름을 부르며 죽었다고 한다. 그 정도로 그에게는 소설이 삶이었고 삶이 소설이었던 것이다. 그의 소설은 한 작품에 등장한 인물이 다시 다른 작품에 등장하는 식으로 쓰여졌는데, 이를 통해 인간의 종교, 철학, 풍속 등을 연구하는 작업을 했다.

같은 예술가로 이런 발자크를 이해할 수 있는 사람은 로댕 밖에 없었다. 로댕의 <지옥의 문> 역시 100 개 정도의 개별 작품으로 이루어진 일종의 연작이었다. 그 중에서 가장 유명한 작품이 바로 <생각하는 사람>이다. 그러니까, 발자크와 로댕은 말하자면 서로 죽이 잘 맞았고 비슷하게 통이 컸던 예술가들이었다. 단테의 <신곡>을 모방해 발자크가 <인간 희극>을 썼다면, 잘 알려져 있듯이, 로댕의 대작 <지옥의 문> 역시 단테의 <신곡>과 피렌체 산 조반니(세례 요한) 세례당의 기베르티가 제작한 <천국의 문>에서 영감을 얻은 작품이다. 문학과 미술이 서로 영향을 주고받으며 르네상스에서 19세기 말 까지 약 400여 년의 세월이 하나의 덩어리로 움직이고 있음을 알 수 있다. 파리는 이 거장들의 숨막히는 치열한 삶을 느낄 수 있는 곳이다. 

쥘 르페브르Jules-Joseph Lefebvre (1834~1912)

1870

캔버스에 유채, 112x265cm

2025년 현재 홀에 전시되지 않은 작품

진리

La Vérité

1870년 살롱전에 출품된 작품이다. 전형적인 아카데미 회화로 예부터 ‘누다 베리타스’, 즉 순결한 여인의 누드를 통해 진리를 나타내는 전통을 충실하게 따르고 있다. 여인이 들고 있는 빛을 반사하는 원반이 진리를 상징한다. 모든 체모가 제거되어있고, 조금 뚱뚱하긴 하지만 여인은 마치 조각 같다. 여인은 밧줄을 타고 내려와 물이 흐르는 계곡에 서있는데, 앵그르의 <샘>에서 큰 영향을 받은 그림임을 쉽게 알 수 있다. 

2025년 현재 홀에 전시되지 않은 작품

장 프랑스와 밀레Jean-François Millet (1814-1875)

1857

캔버스에 유채, 85.3 x 111cm

1층 센느관 (Rez-de-chaussée, Galerie Seine)

이삭줍는 여인

Des glaneuses

셸부르 인근의 한 작은 마을에서 태어난 밀레는 노르망디 지방 부자들의 초상화를 그리면서 화가로서의 삶을 시작했다. 셸부르 토마 앙리 박물관에 가면 당시 그렸던 초기 초상화들을 볼 수 있다.

1849년부터 파리 인근의 바르비종에 자리를 잡은 밀레의 이 <이삭줍는 여인들>은 가난한 농촌의 삶을 그대로 보여준다. 하지만 표현은 전혀 거칠거나 반항적이지 않다. 화면 전경에 묘사된 세 여인은 땅에 떨어진 낟알을 줍고 있다. 얼마를 주워야 끼니를 때울 수 있는 양이 될까? 세 여인 뒤로는 한창 수확을 하고 있는 일군의 농부들이 보인다. 멀리 오른 쪽으로는 작업 감독이 말을 탄 채 작업을 지휘하고 있고 그 앞에는 베어낸 단을 마차에 싣고 있다. 이 세 여인은 저 노동자들 축에 끼지도 못 한 것이다.

여인들은 마치 부조처럼 배경으로부터 돌출되어있다. 윤곽은 두텁고 흐릿해 전혀 표정을 읽을 수가 없다. 천천히 그리고 묵묵히 한 알 한 알 이삭을 줍고 있을 뿐이다. 체념과 생존이, 그리고 반복과 힘겨움이 이토록 차분하게 묘사된 예는 없었다. 세 여인에게서는 거의 고귀함 마저 느껴진다. 당시 사회주의자들은 밀레에게서 어떻게 해서든 노동자들의 열악한 조건과 자본가에 대한 반항을 읽으려고 했다. 해석은 자유지만 밀레는 양식있는 예술가였지 결코 투사는 아니었다. 

귀스타브 카이유보트Gustave Caillebotte (1848-1894)

1875

캔버스에 유채, 102x146.5cm

3층 30전시실 (Niveau Supérieur, Salle 30)

마루를 대패질하는 사람들

Les Raboteurs de parquet

물려 받은 유산 덕택에 카이유보트는 상당히 풍족한 생활을 하며 자신도 1876년에 두 번째로 열린 인상주의 전에 참가했다. <마루를 대패질하는 사람들>은 바로 이 때 출품된 작품이다. 세 사람의 인부가 마루에 대패질을 하고 있다. 곧 새로 니스 칠을 할 것이다. 이 평범하다 못해 노동자들이 일하는 지저분한 모습을 제법 큰 크기로 그린 이 그림을 당시 심사위원들은 이해를 하지 못했다.

이 작품은 일상을 주제로 많은 그림을 그렸던 인상주의 그림 중에서도 아주 독특한 위치를 차지하고 있다. 이 그림을 노동자의 투쟁을 그린 것으로 보는 것은 확대 해석하는 것이지만, 한 가지 분명한 것은 인상주의 운동에 결여되어있던 노동의 육체적 특성이나 노동자들에 대한 관심을 환기한 것만은 부인할 수 없다.

귀스타브 카이유보트는 미술사에서 흔히는 인상주의 화가로보다는 인상주의 화가들의 작품을 수집하고 어려움에 처했던 화가들을 도와준 후원자로 더 자주 언급되는 사람이다. 1876년 카이유보트는 미리 자신의 유언장을 준비하면서 다음과 같은 시사적인 말을 남긴다. “내가 소유한 그림을 국가에 바친다. 난 이 그림들이 창고나 지방의 미술관 같은 곳에 들어가는 것이 아니라 루브르에 들어가길 바란다. 그러나 사람들이 인상주의를 이해하는 정도가 아니라 제대로 받아들이기 위해서는 많은 세월이 흘러야 할 것이다.” 이 유언이 쓰여진 지 18년이 흐른 1894년 2월 카이유보트는 숨을 거두었고 그가 소장하고 있던 인상주의 그림들은 유언대로 국가에 기증된다. 하지만 당시에도 여전히 인상주의는 그가 유언장에서 예견한대로 인정을 못 받고 있었다. 그의 소장품에는 세잔느, 드가, 모네, 마네, 피사로, 시슬레, 르느와르 등 지금 같으면 작품 당 5000만 달러에서 1억 달러는 족히 나갈 명품들만 모여있었다.

1894년 숨을 거둘 때 카이유보트는 67점의 인상파 그림을 소장하고 있었고 이를 모두 국가에 유증하고자 했다. 하지만 프랑스 정부는 작품을 다 받아들일 의사가 없었고 급기야 40점만이 가까스로 수용되었다. 당시 카이유보트의 유언 집행을 맡았던 동료 화가가 바로 르느와르였고 유언에 따라 카이유보트의 파스텔화 한 점을 개인 소유로 할 수 있었다. 그 그림이 바로 드가의 “무용 교습”인데 르느와르는 이 그림을 경제사정 때문에 팔아야 했고 이로 인해 드가는 르느와르와 절교를 해버린다. 

클로드 모네Claude Monet (1840-1926)

1873

캔버스에 유채, 50x65cm

1층 센느관 (Rez-de-chaussée, Galerie Seine)

양귀비꽃

Coquelicots

이 작품은 모네의 대표작으로 1874년 처음으로 사잔작가 나다르의 아틀리에서 인상주의 전이 열렸을 때 출품된 작품이다. 달력, 포장지, 책갈피 등 각종 문화 상품에 가장 많이 활용되는 작품이기도 하다. 그만큼 그림의 분이기가 포근하고 대중적이며 그림 자체로 쉽게 대할 수 있다는 뜻이다.

아르장퇴이유 인근의 붉은 개양귀비가 흐드러지게 핀 작은 언덕을 그린 이 그림에는 카미유 모네와 아들이 장이 산책을 하고 있다. 하늘과 땅은 가장 단순한 구도로 양분되어있고 그 경계에는 둥근 나무들이 촘촘하게 서있다. 멀리 노란 유채꽃들이 보이고 가까이 올수록 붉은 개양귀비들이 점점 더 큰 반점으로 화면을 물들이고 있다. 거의 똑 같은 옷을 입은 두 모자가 언덕 위에 한 쌍 있고 언덕 밑에도 한 쌍 있다. 양산을 펴들었다는 차이점 이외에는 두 쌍의 모자 사이에는 아무런 차이점이 없다. 시차를 두고 일어난 두 장면을 한 화면 속에 그린 것일까 ? 전원 협주곡이라도 들릴 것 같은 어느 화창한 초여름의 풍광은 모네의 손을 거쳐 모든 사람의 기어게 남는 한 장의 기념사진이 되었다.

클로드 모네Claude Monet (1840-1926)

1872

캔버스에 유채, 48x75cm

3층 32전시실 (Niveau Supérieur, Salle 32)

아르장퇴이유의 보트 경주

Régates à Argenteuil

파리 인근의 아르장퇴이유는 센느 강이 흘러가는 작은 시골 마을이다. 이곳은 모네 등 인상주의자들이 자주 찾아와 야외에서 직접 사생을 하던 곳으로 지금은 미술사에서 인상주의의 순례지처럼 자주 언급되는 곳이다.

강물은 빛을 관찰하고 반사된 빛이 사물들을 어떻게 비추는지를 가장 잘 파악할 수 있는 곳이다. 대부분의 인상주의 그림들이 물가 풍경을 묘사하고 있는 것은 이 때문이다.

모네의 이 그림은 넓고 거친 몇 번의 터치로 하늘과 강물과 지상의 풍경을 하나의 풍경 속에 신속하게 통합시키고 있다. 놀라운 생략, 대담한 축약은 자연을 책이나 인간에게서 배운 방식대로 보는 것이 아니라 마치 태어나 처음 보는 것 같은 순진함과 놀라움으로 대할 때만 가능하다. 

에드가 드가Edgar Degas (1834-1917)

1872

캔버스에 유채, 32x46cm

3층 31전시실 (Niveau Supérieur, Salle 31)

펠르티에 가 오페라에서의 무용 수업

La Classe de danse à l'Opéra de la rue Le Peletier

이 작품은 파리의 펠르티에 가 오페라 극장에서 무용수들이 수업을 받는 모습을 그린 것이다. 드가는 발레의 화려한 무대 뒤편, 고단한 연습의 순간들을 포착하는 데 탁월했다.

드가는 무용수들을 이상화하지 않고 있는 그대로 묘사했다. 그림 속 무용수들은 완벽한 자세로 춤을 추기보다는, 뻣뻣한 자세로 스트레칭을 하거나, 하품을 하고, 허리를 긁는 등 자연스럽고 일상적인 모습으로 그려져 있다. 이는 발레가 아름다움 뒤에 숨겨진 훈련과 노력을 통해 완성된다는 사실을 보여준다.

드가는 사진 기술을 활용하여 그림의 구도를 혁신적으로 구성했다. 마치 열쇠 구멍으로 엿보는 듯한 각도, 비스듬히 기울어진 바닥, 그리고 가장자리로 잘려 나간 듯한 인물들은 그림에 생동감과 현장감을 부여했다. 이는 그림이 단순히 정지된 순간이 아니라, 살아있는 현실의 일부처럼 느껴지게 만든다.

중앙에 위치한 무용 선생 쥘 페로(Jules Perrot)는 지팡이를 짚고 무용수들을 지도하고 있다. 반면, 무용수들은 제각각 다른 행동과 표정을 보이며, 관람자의 시선을 자연스럽게 분산시킨다. 이 작품은 한 명의 주인공이 아닌, 각자의 삶을 살아가는 여러 인물들을 통해 당시 사회의 단면을 보여주고 있다.

에드가 드가Edgar Degas (1834-1917)

1874

캔버스에 유채, 65x81cm

3층 31전시실 (Niveau Supérieur, Salle 31)

발레 리허설

Répétition de ballet

최종 공연을 앞두고 이십 여명의 발레리나들이 무대 위에서 연습에 열중이다. 고동색 톤을 배경으로 인공 조명의 제한된 빛이 인물들을 비추면서 발레리나들의 미세한 동작이 모두 노출되고 있다. 왼쪽 발코니 높은 곳에 자리를 잡은 화가는 무대를 내려다 보는 위치에 있다. 이렇게 위에서 아래를 굽어 보는 관점과 중앙 무대를 비워두는 구성 등은 일본 판화의 영향을 엿볼 수 있는 부분이다. 인상주의 많은 화가들이 일본 판화 우키요에의 영향을 강하게 받았는데, 드가도 그중 한 사람이었다. 어떤 인물도 동일한 움직임을 보이고 있지 않다. 하품하는 사람, 등을 긁는 사람, 토슈즈의 끈을 묶는 사람 등 다양한 동작을 묘사한 장면을 통해 드가는 화면에 놀라운 생동감을 이끌어내고 있다. 드가는 발레 그림을 헤아릴 수도 없이 많이 그렸지만, 그것은 언제나 춤추는 댄서들이기 보다는 대기하며 노닥거리거나 연습 중인 댄서들이었다. 여인들의 진정한 매력이 예기치 못한 작은 동작에서 나온다고 본 것이다. 그림 오른쪽 무대 위를 보면, 한 신사가 연습 장면을 바라보고 있다. 무대 감독 같지만 사실은 발레리나들의 연습 장면을 볼 수 있도록 허락 받은 돈 많은 후원자이다.

당시 발레리나는 모든 꿈 많은 젊은 여인들이 상류사회로 진출하기 위한 통로였다. 자연히 실력만 갖고 있다고 해서 발레리나가 되는 것이 아니었고 더욱이 주인공이 되기 위해서는 뒤를 봐주는 든든한 후원자를 두고 있어야만 했다. 또 당시 발레 공연장인 오페라는 재정난을 타개하기 위해 많은 후원자들을 두고 있어야만 했는데, 이들은 선불로 한 시즌을 미리 예약하기도 하고 때론 거액의 후원금을 내기도 했다. 이들 중 적지 않은 사람들은 발레리나를 첩으로 두고 데리고 살기도 했다. 오페라 측에서는 선금을 내거나 거액을 후원한 이들에게 본 공연에 앞서 리허설 장면을 미리 볼 수 있게 해주는 특혜를 베풀곤 했다. 무대 위에 올라와 발레리나의 뒤에 앉아 각선미를 감상하고 있는 신사가 지금 바로 그 특혜를 누리고 있는 것이다. 발레리나들 역시 성공하기 위해서는 후원자들의 눈에 잘 보여야만 했다. 그래야만 춤 실력이 모자라도 주연으로 뽑힐 수 있고, 화류계 진출도 가능했기 때문이다. 오페라는 예술의 무대이면서 동시에 검은 거래가 이루어지는 곳이기도 했다. 드가의 이 작품은 단순한 발레 리허설 장면을 그린 것이 아니라 이러한 씁쓸한 뒷얘기까지 담고 있는 그림인 것이다.

빈센트 반 고흐Vincent van Gogh (1853-1890)

1890

캔버스에 유채, 73x91cm

3층 36전시실 (Niveau Supérieur, Salle 36)

낮잠

La Méridienne

휴식 혹은 긴장, 파스텔에서 유화로

가장 먼저 보아야 할 작품이 파리 오르세에 있는 반 고흐의 그림 <낮잠>이다. 이 그림은 1866년 작인 밀레의 파스텔화 <낮잠>(미국 보스턴 미술관 소장)을 반 고흐가 자신의 취향대로 재해석해 유화로 다시 그린 그림이다. 밀레는 남프랑스에 머물며 극심한 정신적 위기를 겪으면서 밀레의 판화 들을 보고 많은 모사화를 그렸다. 외출이 금지된 상황에서 밀레의 그림을 다시 그리는 것은 그에게는 거의 유일한 위안이었던 것이다. 처음 그림에 입문할 때부터 밀레는 반 고흐에게 스승이었다. 반 고흐는 밀레의 그림을 판화로 제작한 화첩을 구입해 데생 연습을 했다. 농부들의 모습과 전원 풍경은 물론이고 밀레라는 인간 자체에게도 매료되어 갔다. 1884년 동생 테오에게 보낸 한 편지에서 반 고흐는 이렇게 썼다. “내가 보기에는 근대적인 화가는 마네가 아니라 밀레다. 많은 화가들의 앞에 넓은 지평이 열린 것은 밀레 덕분이다”이 말은 그리 정확한 지적은 아니었지만 반 고흐의 밀레에 대한 애정을 짐작하게 한다. 그림을 보면 반 고흐의 그림에서 인물들은 밀레의 그림에서 느낄 수 있는 푸근한 휴식의 느낌을 주지 않는다. 얼른 보면 두 그림 사이에서 인물과 노적가리의 위치만 바뀌었을 뿐인 것 같지만 사실 반 고흐의 그림은 밀레의 것과는 전혀 다른 그림이 되어 있다. 밀레의 그림에서 인물들은 피곤에 지쳐 낮잠을 자며 쉬고 있지만 반 고흐의 그림에서 인물들은 쉬고 있는 것이 아니라 생각에 잠겨있는 것만 같다. 특히 남자의 표정이 그렇다. 이런 느낌은 청색과 황색의 강렬한 보색 대비 때문에 생겨난다. 그 결과 수확이 끝난 전원은 풍요와 휴식의 공간이 아니라 무언가 범상치 않은 일이 일어날 것 같은 긴장감을 불러 일으킨다. 인물은 대지에 누워있으면서도 대지와 하나가 되지 못한 채 돌출되어 있고 화면을 가득 채우고 있는 거친 터치들은 날카롭고 투박하다.

평온 vs 긴장

반면 원작인 밀레의 파스텔화는 얼마나 평온한가. 입을 벌리고 잠들어 있는 남자의 육체는 피곤함을 통해 대지와 하나가 되어 있다. 몸을 받치고 있는 짚단도 푹신하게 느껴지며 나막신을 벗어버린 두 발도 거의 대지와 같은 색을 하고 있다. 무릎이 튀어나온 바지가 일러주듯이 힘든 노동을 마친 남자는 지금 가장 대지와 가까운 상태에 가 있는 것이다. 하지만 반 고흐의 그림은 다르다. 밀레가 파스텔의 부드러운 터치로 표현한 온화한 분위기에 반 고흐는 강한 윤곽선과 보색 관계에 있는 강렬한 색들을 부여함으로써 평온한 시골 풍경을 하나의 드라마로 바꾸어 놓고 있다. 이는 아를르 인근의 생 레미 정신병원에 입원해 있던 반 고흐의 정신적 상태를 일러준다. 오르세에 있는 <낮잠>은 후일 피카소에 의해 다시 한번 모사되고 재해석되기도 한다. 전 세계 여러 미술관에 반 고흐가 모사한 밀레의 그림들이 소장되어 있지만, 오르세에 있는 <낮잠>이 가장 걸작으로 꼽힌다.

[ 아리스티드 마이욜 <지중해> ]

아리스티드 마이욜Aristide Maillol (1861~1944)

1923~1927

대리석(1905, 원본은 석고), 117×110cm

2층 릴 테라스 (Niveau Médian, Terrasse Lille)

지중해

La Méditerranée

이 작품의 석고 원형은 1905년 살롱 전에 출품되었다. 1905년 살롱은 그 유명한 야수파 fauvisme가 탄생한 전시회였다. 마티스 등의 젊은 화가들이 격렬한 원색의 물감을 뿌린 것 같은 작품을 출품하자 함께 전시회에 나온 고전적 양식의 조각들이 마치 야수들에 둘러 쌓여있는 것 같다고 해서 붙여진 말이 야수파였다. 어쨌든 야수들에 둘러 쌓여 있던 조각은 평범한 고전 양식의 조작들만이 아니었다. 마이욜의 너무나도 조용한 조각 <지중해> 역시 야수들 속에 묻혀있었다. 원래 이 조각의 이름은 <지중해>가 아니라 <생각, 라틴적 생각 pensée, pensée latine>이었다

마이욜은 회화를 하다가 나이 40이 되어 조각으로 전향했고 그 후 4년 만에 이 걸작을 만들어 냈다. 조각은 그 후 문인, 예술가들 사이에서 대단한 인기를 모았고 현재의 제목 <지중해>도 문인들이 지어준 것이다. 1927년 이후 튈르리 공원에 전시되어왔다.

남성의 육체를 묘사한 로댕의 <생각하는 사람>과 쌍을 이루는 이 작품에는 ‘생각하는 여인’이라는 제목을 붙여도 좋을 것이다. 여인의 몸이 지닌 부드러움과 풍만함을 건축적 구도로 묘사한 작품이다.

마이욜의 이 <지중해>를 마티스의 유명한 <푸른 누드>와 나란히 놓고 보자. 남불의 해안 도시인 니스에 살며 창작을 한 마티스의 작품을 <지중해>라고 불러도 좋을 것이다. 여러 가지 차이점들에도 불구하고 마이욜과 마티스의 두 작품은 여인의 몸을 통해 바다를 묘사했고, 동시에 생각하는 여자를 그리고 있다. 여기서 바다는 생명의 기원인 바다일 것이며, 여인은 모태를 상징할 것이다. 

[ 폴 고갱 <아레아레아> ]

폴 고갱Paul Gauguin (1848~1903)

1892

캔버스에 유채, 94×73cm

3층(Niveau Supérieur), 35번 전시실(Salle 35)

아레아레아

Arearea

이국적인 제목부터가 흥미로운 이 그림은 전경에 자리잡고 있는 크고 붉은 개 때문에 속칭 “붉은 개”라는 별명을 갖고 있다. 그림 뒤로는 원주민들이 우상에게 제사를 올리는 장면이 그려져 있다. 일상의 일이라는 듯이 그림 전경의 두 여인은 무심한 표정이다. 두 여인의 옆으로는 흰 꽃이 핀 파란색 나무가 한 그루 서있고 그 뒤로는 붉은 풀밭이 보인다.

붉은 개, 파란 나무, 검은 우상 그리고 타이티 여인들은 모두 현실 속의 색이 아닌 환상적 색채를 띠고 있다. 고갱에게는 이 모든 것이 마치 꿈 속의 세계 같기도 하고 어린 시절 추억 속의 장면 같기도 했다.

색들이 넓은 면으로 처리되어있어 양탄자 같은 느낌도 든다. 적절하게 배분된 삼원색과 중간 중간의 검은색과 흰색은 이 그림의 단순성이 어디서 오는 것인지를 일러준다. 고갱에게는 과연 열대의 타이티가 낙원이었을까? 그렇지는 않았다. 그곳에도 사람들이 살고 있었고, 사회가 있었다. 고갱에게 낙원은 그림이었던 것이다. 그림을 그릴 때만 낙원에 갈 수 있었기 때문에 그림을 그려야만 했다, 그러나 그림을 통해서만 갈 수 있는 낙원이란 얼마나 짧고 허망한 것인가. 고갱도 이를 잘 알고 있었다. 하지만 그로서도 어쩔 수가 없었다.

고갱은 타이티로 떠나기 전에도 이미 북불 브르타뉴 지방의 작은 시골마을인 퐁타벤을 찾아가 몇몇 화가들과 함께 작업을 하곤 했다. 이렇게 해서 유파를 퐁타벤파라고 한다. 

[ 고흐의 <오베르 쉬르 와즈 성당>. 황홀하면서도 비장한 분위기를 느끼게 한다. ]

빈센트 반 고흐Vincent Van Gogh (1853~1890)

1890

캔버스에 유채, 74×94cm

3층 제 36 전시실(Niveau supérieur, Salle 36)

오베르 쉬르 와즈 성당

L'église d'Auvers-sur-Oise

센느 강의 작은 지천 와즈 천이 흐르고 있어 오베르 쉬르 와즈로 불리는 이 작은 마을은, 반 고흐의 <오베르 쉬르 와즈 성당>이라는 그림 한 장으로 전 세계에 이름을 알리게 되었다. 이곳에는 또한 반 고흐와 그의 동생 테오가 나란히 묻혀 있는 무덤도 있어 많은 이들이 이곳을 찾아와 꽃을 바치곤 한다. 저주받은 화가 반 고흐가 가셰 박사의 집이 있는 이곳에 도착한 것은 1890년 5월이었고, 권총으로 가슴을 쏘아 생을 끝낸 것은 약 두 달 후인 7월 29일이다. 두 달 남짓한 시간 동안 반 고흐는 거의 초인적인 열정으로 무려 70점이 넘는 작품을 그렸다. <오베르 쉬르 와즈 성당>도 그 중 하나이며 이 시기에 그려진 최대 걸작으로 꼽힌다. 굵고 요동치는 선으로 둘러싸인 성당은 이미 푸른 하늘을 향해 용솟음치듯 상승하고 있다. 하늘을 자신의 내부로 받아들인 성당은 보색 대비를 이루는 화려한 색채에도 불구하고 입체감을 주는 대신 평면화되어 있다. 이렇게 해서 성당은 이미 자신의 생명을 요구하는 거대한 초월적 힘에 승복한 화가 자신을 나타내고 있다. 극단에 이른 단순화와 그에서 나오는 야릇한 긴장감으로 인해, 그림을 보는 이들은 황홀하면서도 비장한 분위기로 인도된다. 반 고흐는 이미 누에넨Nuenen 시절 때부터 교회와 종탑을 그렸고 그 자신이 전도사로 활동하기도 했었다. 성당은 그에게 평생 동안 마음 깊은 곳에 자리 잡고 있었던‘ 아버지의 집’ 같은 곳이었다. 실제로 그의 아버지 역시 목사였다

[ 클로드 모네 <생 라자르 기차역>. 기차는 근대와 진보를 상징하는 요소였다. ]

클로드 모네Claude Monet (1840~1926)

1877

캔버스에 유채, 104×75.5cm

3층 32전시실 (Niveau Supérieur, Salle 32) 2025년 현재 홀에 전시되지 않은 작품

생 라자르 기차역

La Gare Saint-Lazare

1877년 제3회 인상주의전에 출품된 이 그림은 가장 많이 알려진 모네의 작품 중 하나로 파리 시에 있는 기차역 생 라자르 역을 그린 것이다. 철도는 인상주의와 깊은 관련을 맺고 있다. 이동을 손쉽게 했을 뿐만 아니라 풍경에 대한 새로운 관념을 갖게 했고, 나아가 기차와 역사는 그것들 자체로 도시와 근대를 상징하는 풍경의 중요한 한 부분이었다. 하얀 수증기를 하늘 높이 내뿜고 굉음을 내면서 달리는 기차는 진보의 상징이었다. 19세기 중엽 이후 건설된 모든 기차역은 그 규모나 장식에 있어 예외 없이 옛날의 왕궁 수준이었다. 기차의 발달은 갖고 다니며 기차 안에서 쉽게 읽을 수 있는 포켓판 책을 가능하게 했고, 유통망을 통해 신문이나 잡지 등이 널리 퍼지게 했다. 문화 혁명이 일어나고 있었던 것이다. 파리의 패션은 이전에는 상상도 못할 속도로 지방으로 퍼져갔다. 인상주의 화가들이 기차역을 그리거나 철교를 그린 것은 그러므로 당연한 결과다. 졸라는 “우리 시대의 화가들은 그들의 아 버지 세대가 숲과 강에서 찾았던 시정(時情)을 기차역에서 찾는다.”고 쓴 바 있다. 

또한 시인 테오필 고티에는 “기차역은 이 세기의 종교인 철도와 근대 산업의 궁전” 이라고도 했다. 모네는 기차역이 내려다 보이는 곳에 방을 빌려 놓고 오랜 시간 기차가 역으로 들어오고 나가는 장면을 관찰하며 작업을 했다, 현재 오르세에 있는 작품이 가장 완성도가 높은 그림이며 습작에 해당하는 10여 점의 그림들이 세계 여러 미술관에 흩어져 있다. 

[ 19세기 시대상을 묘사한 르누아르의 <물랭 드 라 갈레트의 무도회> ]

피에르 오귀스트 르누아르Pierre-Auguste Renoir (1841~1919)

1876

캔버스에 유채, 175×131cm

3층 32전시실 (Niveau Supérieur, Salle 32)

물랭 드 라 갈레트의 무도회

Bal du moulin de la Galette

르누아르의 대표작이자 인상주의를 대표하는 그림이기도 한 이 작품은, 몽마르트르 인근의 한 풍차 옆에 있던 술집 마당에서 열린 무도회를 묘사하고 있다. 당시 몽마르트르는 보헤미안적 분위기로 인해 부자들보다는 평범한 파리 시민들이 주말에 즐겨 찾던 곳이었다. 돈 없는 가난한 화가들이 몽마르트르에 모여들었던 것도 이곳이 물가가 싼 지역이었기 때문이다.

17세기에 고전주의 역사화가 있었고, 18세기에는 로코코 풍의 연애화가 시대를 선도하는 장르였다면, 19세기 후반 인상주의 시대에는 부르주아들의 일상생활을 묘사한 르누아르의 이 그림이 그 시대를 표현하고 있다. 나뭇잎을 헤치고 떨어지는 햇살은 흥겨운 무도회에 참가한 인물들에게 정감어린 분위기를 더해주고 있다. 이 그림에서 중요한 것은 무엇보다 빛과 색을 마치 음악의 리듬과 멜로디처럼 구사한 르누아르 특유의 인상주의적 표현이다. 그림은 고정되어 있지만, 그림을 보는 순간 모든 이들은 햇빛과 그늘이 자아내는 화음에 어깨를 들썩이게 된다. 인물들은 아무런 걱정없는 표정으로 자유스럽게 걸터앉거나 기댄 채 이야기를 나누고 있고, 얼굴에는 모두 미소로 가득하다. 화가는 놀라운 구성력으로 백여 명이 넘는 많은 인물들을 자연스럽게 배치하여 혼란스러운 인상을 피하고 있다, 또한, 청색 계통의 한색과 황색 계열의 난색은 옷과 모자를 통해, 혹은 여인의 드레스와 남자의 재킷을 통해 함께 화면을 물들이고 있다.

[ 1865년 큰 센세이션을 불러일으킨 마네의 <올랭피아> ]

에두아르 마네Édouard Manet (1832~1883)

1863

캔버스에 유채, 190×130.5cm

1층 14전시실 (Rez-de-chaussée, Salle 14)

올랭피아

Olympia

마네는 <풀밭 위의 식사>가 스캔들을 일으킨 1863년에 이어 1864년과 1865년에도 계속 작품을 낸다. <올랭피아>는 1863년에 이미 완성되어 있었지만 2년 후인 1865년에 출품한 작품이다.

이 그림과 그림이 불러일으킨 센세이션을 제대로 이해하기 위해서는 아마도 프랑스 19세기 전체를 들먹여야 할 지도 모른다. 특히 창녀라는 신분의 여성이 파리에서 상당한 위치를 차지하고 있었던 사회사적 배경은 이 그림을 두고 일어났던 센세이션을 이해하는데 많은 도움을 준다.

바빌론 시대부터 존재한 세상에서 가장 오래된 직업이라고 하는 창녀는 19세기 들어 많은 소설의 여주인공으로 등장한다. 소설가라면 한 번씩 모두 창녀를 다루었다고 해고 과언이 아니다. 발자크, 뒤마, 위고, 모파상, 졸라, 에드몽 드 공쿠르……프랑스만 그랬던 것은 아니다. 1866년 작인 도스토에프스키의 <죄와 벌>에서 라스콜리니코프를 구원하는 소냐 역시 창녀였다. 한국에서는 이상 이후 자주 등장했고 김승옥 같은 작가의 작품에는 거의 매 작품마다 등장한다. 다시 말해 창녀는 사회의 산업화, 도시화와 밀접한 관련이 있는 것이다.

마네가 살았던 나폴레옹 3세의 제2제정기는 졸부들이 판을 치던 이른바 부르주아의 시대의 절정기다. 날로 확장되던 철로는 도시화를 가속시켜갔다. 이는 무작정 상경과 농민의 노동자화 현상을 일으켰고 값싼 독주로 인한 알코올 중독과 매매춘은 심각한 사회현상이 되어가고 있었다. 부자들과 부르주아들은 별도의 장소에서 별도의 모임을 자졌고 당시의 소설들에서 확인할 수 있는 것처럼, 창녀는 아니라 해도 정부 형태로 많게는 여러 명의 여인들과 놀아났다. 제2제정 당시 12만이 넘는 창녀가 있었다고 하는데, 그 수를 헤아린다는 것은 아무 의미가 없는 일이다. 왜냐하면 등록된 수는 허수일 가능성이 많기 때문이다.

그러나 이들 창녀는 음성적인 직업이었던 만큼 최류 소설이나 연극 등에 등장하는 경우를 제외하면 결코 밖으로 신분을 드러내지 못했다. 마네의 <올랭피아>는 바로 이 무언의 금기를 깬 것이다. 당시 부르주아들이나 관료 혹은 부자들이 이 그림을 보며 분개했던 것은 미술에 대해 무지했던 탓도 있었지만 무엇보다 몰래 만나던 창년를 그린 그림이 살롱이라고 하는 정부가 주최하는 공식 전람회에 걸려있었기 때문이다.

그림을 보면 <올랭피아>가 몸 파는 여인임은 여러 가지 상징을 통해 분명히 드러나 있다. 벗은 몸이야 누드화이니까 그렇다고 하더라도, 머리에 꽂고 있는 큰 꽃과 특히 단골 손님이 주고 간 것이 틀림없는 상당히 비싼 꽃다발이 우선 눈에 띈다. 흑인 하녀 역시 <올랭피아>가 하녀를 둘 정도로 고급 창녀였음을 일러준다. 발 밑에 웅크리고 있는 검은 고양이는 누가 봐도 섹스를 상징한다. 더욱이 등을 구부리고 꼬리를 세우고 있는 자세는 더욱 그렇다.

칙칙한 살결, 흑백의 결렬한 대비, 벗은 몸의 나신을 더욱 두드러져 보이게 하는 검은 목걸이, 팔찌와 발끝에 간신히 걸려있는 슬리퍼, 그리고 무엇보다 수치심 없이 한 손으로 음부를 지그시 누른 채 멍한 눈으로 정면을 보고 있는 여인의 유난히 큰 얼굴과 잔잔한 미소……

이 그림이 티치아노의 <우르비노의 비너스>를 모방했다거나 고야나 앵그르의 누드를 참고했다는 설명은 당시로서는 오히려 분노만 더 부추켰을 것이다. 결국 분노한 관람객들로부터 그림을 보호하기 위해 두 명의 경관이 나란히 경비를 서야만 했고 나중에는 할 수 없이 철거해 뒷방에다 갖다 놓아야만 했다. 이런 사정은 당시 이 그림을 조롱하기 위해 그려진 헤아릴 수도 없이 많은 풍자화를 보면 알 수 있다. 오직 졸라를 포함한 극소수의 사람들만이 그림의 새로운 형식성에 대해 겁먹은 어투로 칭찬을 했을 뿐이다. 마네는 졸라에게 감사의 뜻을 전하기 위해 졸라의 초상화를 그려준다.

에두아르 마네는 매독에 걸려 51세의 나이로 1883년 숨을 거둔다. 그 후 이 그림은 클로드 모네 등에 의해 기금이 마련되어 정부에 기증되는데, 당시 정부 당국자는 “내가 이 자리에 있는 동안에는 절대로 마네의 이 작품은 루브르에 들어 올 수가 없을 것이다”라고 했다. 편지를 보내 설득을 하고 해서 겨우 뤽상부르 궁에 들어갔다가 20세기 초에 루브르로 옮겨지고 1986년 오르세 박물관으로 마지막 거처를 옮기게 된다.

이 작품 역시 <풀밭 위의 식사>와 마찬가지로 색의 대비, 디테일을 생략한 단순하고 신속한 터치와 묘사 등으로 후일 인상주의 화가가 되는 젊은 이들에게 많은 영향을 준 그림이다. 마네는 이들 젊은 화가들의 우상이 되었다. 하지만 이것은 그가 원하는 것이 아니었다. 마네는 그가 보들레르에게 보낸 편지에 나타나듯이, 예의 바르고 옷 잘입고 다니는 신사였으며 화가로서 성공하는 것 이외의 다른 야심도 별로 없었다. 그가 끝내 인상주의자들의 전시회에 한 번도 작품을 내지 않은 것도 이 때문이다. 이미 스캔들은 당할 만큼 당한 그였다. 오르세에는 이외에도 마네의 걸작들인 <피리부는 소년>, <발코니> 등이 있다.

[ 현대 미술의 시작을 알리는 마네의 <풀밭 위의 식사> ]

에두아르 마네Édouard Manet (1832~1883)

1863년

캔버스에 유채, 264.5×208cm

1층 제 19 전시실(Rez-de-chaussée, Salle 19)

풀밭 위의 식사

Le Déjeuner sur l'herbe

오르세에 있는 에두아르 마네(1832-1883)의 <풀밭 위의 식사>는 평범한 제목에도 불구하고 미술사의 가장 큰 사건을 일으킨 작품이다. 모든 사건이 그렇지만, 1863년 그림 한 점이 불러 일으킨 이 사건 속에는 시대를 반영하는 온갖 이야기들이 함축되어있어 이 이야기들을 알고 그림을 보면 흥미롭기 그지없다.

1863년에는 유난히 출품작도 많고 당연히 낙선작도 많았으며 심사도 공정하지 못 했다. 그러자 낙선자들이 웅성대기 시작했고 뭔가 행동을 취할 태세였다. 이를 안 나폴레옹 3세는 기발한 아이디어를 하나 냈는데, 다름 아니라 낙선한 작품들을 따로 모아 별도의 전시회를 열어주기로 한 것이다. 일반 관람객들의 입장에서는 흥미로운 전시회가 아닐 수 없었다.

이렇게 시작된 이른바 ‘낙선전’은 초만원을 이루었으며 전시장을 찾은 이들은 저마다 한 마디씩 하며 낙선한 작품을 두고 입방아들을 찧었다. 마네의 <풀밭 위의 식사>는 이 낙선전에서도 가장 인기를 끌었는데, 모든 사람들이 몰려와 한결같이 떨어질 수 밖에 없었던 이유를 이야기하며 돌아갔다. 어떤 이들은 양산 끝으로 그림을 툭툭 치며 욕을 해대기도 했고, 또 어떤 이들은 “도대체 저런 그림을 그리는 사람들을 믿고 아이들을 어떻게 학교에 보내느냐”고 성을 내기도 했다.

마네의 작품이 보기 좋게 낙선을 한 1863년 살롱전에서 금메달을 차지한 당선작은 어떤 그림이었을까? 바로 현재 오르세에 마네의 작품과 함께 걸려있는 카바넬의 <비너스의 탄생>이 그 해의 당선작이었다. 마네를 낙선시키고 카바넬의 <비너스의 탄생>을 구입한 나폴레옹 3세는 후일 미술사에서 두고두고 걸작을 몰라 본 악역으로 기록된다. 또한 카바넬의 신화화도 마네의 그림을 이야기할 때면 참고 자료로 인용되어 비교되는 조연 역할을 톡톡히 하고 있다.

정치가가 미술을 이해하지 못할 수도 있다. 그것은 큰 허물이 아니다. 하지만 미술을 이해하지 못 한다는 사실을 인정하지 못할 때부터 정치가는 우스꽝스러워지기 시작한다. 전형적인 예가 나폴레옹 3세이고 그 뒤를 이은 사람이 너무나도 유명한 아마추어 화가 히틀러이다. 표현주의와 초현실주의 계열의 현대 회화를 모아 이른바 “퇴폐 미술전”을 연 후 찢어버리고 불살라 버린 사람이 히틀러였다.

마네의 <풀밭 위의 식사>는 사실은 르네상스 화가 라파엘로의 그림을 판화로 제작한 것을보고 그린 그림이었다. <풀밭 위의 식사>는 라파엘로의 그림으로부터 중요한 인물의 포즈르 빌려왔을 뿐만 아니라 그림을 그릴 당시 이미 루브르에 들어와 있던 300년 전의 그림으로, 옷 벗은 여인과 옷 입은 남자들을 함께 그린 조르지오네의 <전원 협주곡>을 참고하기도 했다. 마네의 그림 자체도 조르지오네의 그림보다 더 노골적이지도 않았다. 그림을 그릴 당시 마네의 아틀리에에는 친구가 루브르에 들어가 모사한 조르지오네의 <전원 협주곡>이 걸려있었다. 마네는 라팔엘로와 조르지오네 등 이탈리아 르네상스 화가들의 작품을 보고 모방을 한 것이다. 또 보기에 따라서는 그 당시에도 전혀 이해를 할 수 없을 정도로 노골적인 그림도 아니었다. 이미 사람들은 각종 형태의 누드를 신화화를 통해 감상해오고 있었다. 나폴레옹 3세기 구입한, 같은 살롱 전에 출품된 카바넬의 그림 역시 완전 누드였다. 하지만 문제가 불거진 원인은 카바넬의 그림 <비너스의 탄생>은 완전한 여인 누드였지만 누구나 다 아는 비너스를 그린 신화화였던데 반해, 마네의 그림은 카바넬의 것보다 훨씬 덜 노골적이었음에도 불구하고 신화 속의 캐릭터가 아닌 당시 주변에서 볼 수 있는 사람들을 그린 그림이었다는 데에 있었다.

신화 속의 캐릭터를 그리지 않고 현실 속의 인물을 누드로 그렸기 때문이기도 하지만 진정한 이유는 다른 데에 있었다. 우선 스페인 화가 벨라스케스로부터 많은 영향을 받은 마네의 터치는 아카데믹한 화풍에 익숙해져 있던 당시 예술가나 비평가들의 눈에는 마치 그리다 만 그림처럼 비쳐졌다. 여인의 몸은 얼룩이 져있었고 접힌 목살에서 등을 타고 내려오는 선은 부자연스러웠으며 전체적으로 인물들이, 특히 옷을 벗은 왼쪽의 여인이 풍경 속 위에 마치 가위로 오려 붙인 것처럼 돌출되어 보인다. 정장을 한 남자들의 검은 색과 여인의 살은 강한 대비를 보여서 이 또한 당시 사람들에게는 거슬렸다.

마네의 <풀밭 위의 식사>는 이후 세잔느, 모네 등은 물론이고 많은 후배 화가들이 모방해서 그렸다. 2년 후 마네는 또 한 번 스캔들에 휘말리는데, 바로 <풀밭 위의 식사>보다 더 노골적으로 환락가를 묘사한 <올랭피아>가 출품되었기 때문이다. 

[ 오르세 박물관의 진주, 앵그르의 <샘> ]

장-오귀스트 도미니크 앵그르Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780~1867)

1820~1856

캔버스에 유채, 80×163cm

1층 제 1 전시실(Rez-de-chaussée, Salle 1)

샘

La Source

앵그르의 작품은 대부분 루브르 박물관에 있다. 하지만 워낙 장수를 한 화가인데다 신고전주의의 거장으로서 화단에 끼친 영향력이 엄청나기 때문에, 1848년부터 1918년까지의 작품을 전시하는 오르세 박물관과도 관련이 있다. 특히 오르세 박물관의 진주 같은 작품인 앵그르의 <샘>은 무려 30년 가까운 시간 동안 화가가 정성을 들여 그린 그림으로, 완성 연도로 보아 당연히 오르세 박물관에 들어올 작품이다. 이 작품은 전시되자마자 일반인은 물론이고 평론가와 시인, 소설가들로부터 찬사를 받아 수도 없이 복제되었다. 뿐만 아니라 점묘파의 창시자인 쇠라, 피카소 그리고 초 현실주의자 마그리트 등에 의해 재해석되곤 했다.

프랑스 19세기 미술을 논할 때 앵그르와 들라크루아를 비교해가며 이야기하는 것은 하나의 전통으로 되어 있다. 그만큼 낭만주의와 신고전주의를 대표하는 두 사람의 영향력이 크다는 반증이 되겠지만, 이는 실제에 있어서는 르네상스 이후의 서구 미술사 전체와 관련된 미학 논쟁이기도 하다. 다시 말해, 들라크루아를 수장으로 삼고있는 색과 표현을 중시하는 낭만주의는 베네치아 파의 전통을 이은 것이고, 앵그르로부터 그림을 배우면서 데생과 형식을 중요시한 신고전주의 계열의 화가들은 피렌체 파의 전통을 따르고 있다고 볼 수 있다. 오르세 박물관에는 이들 두 대가의 작품 중 각 유파를 대표하는 전형적인 작품 두 점만이 전시되고 있다. 하지만 이 두 작품은 각 유파의 판이하게 다른 미학은 물론이고, 이데올로기의 차이점까지 일러줄 정도로 상징적인 작품들이다. 

1820년 앵그르가 이탈리아 피렌체에 머물 때 그리기 시작한 <샘>은 전형적인 신화화로, 여체의 곡선이 보여주는 유려하고 부드러운 곡선은 찬탄을 자아내기에 충분하다. 이는 인물 초상화에 각별한 재능을 보인 앵그르가 그린 거의 모든 누드에 등장하는 요소이다. 그리스 물병인 앙포르를 어깨에 올린 채 물을 흘려 보내고 있는 신화적 우의는 사실은, 지그재그로 몸을 비튼 여체의 곡선이 그리는 물결치는 듯한 아라베스크를 강조하기 위한 미학적 전략에 불과하다. 인물은 조각처럼 매끈하게 다듬어져 있고, 물에서 태어난 비너스와의 관련성을 암시하기 위해 발 밑에는 거품이 그려져 있다. 체모는 모두 제거되어 있고 여인은 수줍은 듯 거의 눈에 띄지 않게 입술을 약간 벌리고 있다. 이제 막 사춘기를 벗어난 젊은 여인은 그 자체로 샘인 것이다. 앵그르의 영향은 이후 플랑드랭, 제롬, 귀스타브 모로, 퓌비 드 샤반느, 드가 등에게 미쳐 이른바 앵그르 유파를 형성할 정도가 된다.

장 바티스트 카르포Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875)

1860

테라코타, 56x41.5x28.4cm

지상층(Rez-de-chaussée)의 중앙 조각 통로(Allée centrale des sculptures)

우골리노와 자식들

Ugolin et ses enfants

권모술수에 능했던 피사의 독재자 우골리노 델라 게라르데스카를 모델로 한 작품으로, 대주교와의 다툼에서 패해 두 아들과 함께 탑에 감금된 순간을 묘사하고 있다. 전설에 따르면 아사형을 선고 받고 굶주림 끝에 혈육을 잡아 먹은 뒤 가장 마지막으로 죽었다고 한다. 단테의 <신곡> 지옥편에서 야수로 등장하기도 했으며, 들라크르와에서 로댕에 이르기까지 많은 낭만주의, 상징주의자들이 즐겨 다룬 주제였다. 흙으로 빚은 테라코타와 청동 작품이 있으며, 최후의 순간을 맞이한 인간의 비참하고 고뇌에 찬 모습이 극적으로 묘사되어 있다. 

프랑스와 뤼드(1784-1855)

1845

석고, 높이 215cm

1층 중앙 통로 (Rez-de-chaussée, Nef)의 보안 게이트(guichets de contrôle) 왼쪽

죽음에서 깨어나는 불사의 나폴레옹

Napoléon sortant de son tombeau, le réveil immortel

뤼드는 19세기 초반에 활동한 낭만주의 조각가이다. 나폴레옹의 개선문을 장식하고 있는 유명한 조각 <라마르세예즈>가 바로 뤼드의 작품이다. 이 <라마르세예즈>의 석교 원형도 오르세에 있다. 라마르세예즈는 프랑스 국가이기도 하다.

<죽음에서 깨어나는 불사의 나폴레옹>은 나폴레옹 휘하의 장교였던 사람이 주문을 해 제작된 원본이다. 실존했던 나폴레옹이 아니라 신격화된 전설 속의 영웅으로서의 나폴레옹 숭배를 잘 일러주는 조각이며, 나폴레옹 숭배가 나폴레옹이 1822년에 숨을 거둔 후에도 계속되고 있었음을 알 수 있다. 나폴레옹이 주검을 감싸고 있던 수의를 벗어 던지며 몸을 일으키는 장면을 묘사하고 있다. 이 영웅 숭배는 나폴레옹의 조카인 나폴레옹 3세가 1848년에 대통령으로 당선되도록 했으며 이어 1851년에는 쿠데타를 일으켜 프랑스 제 2제정을 선포하고 황제에 등극하는 밑거름이 된다. 

2025년 현재 홀에 전시되지 않은 작품이다.

알렉상드르 카바넬 Alexandre Cabanel (1823~1889)

1863

캔버스에 유채, 130x225cm

1층 (Rez-de-chaussée), Salle 3 (3번 전시실)

비너스의 탄생

La naissance de Vénus

루브르에는 고대 그리스 시대의 작품인 <밀로의 비너스>가 있다. 사랑과 미의 여신을 묘사한 수많은 회화와 조각들은 루브르만이 아니라 놀랍게도 센느 강 건너 19세기 후반의 미술을 전시하는 오르세에서도 많이 볼 수 있다. 비너스는 무려 수천 년 동안 예술가들의 사랑을 듬뿍 받은 최고의 모델인 셈이다. 비너스가 누리고 있는 이 인기는 어디서 온 것일까? 이제 오르세에 있는 비너스들을 만나보면서 그 인기 비결과 신비를 풀어보고 우리들 가까이 있는 비너스도 알아보자. 우선 알렉산드르 카바넬(1825-1889)이 그린 <비너스의 탄생>부터 보아야 할 것이다.

아케데미즘의 전형적인 그림인 카바넬의 이 작품은 작품 자체로서 보다는 1863년 살롱 전에서 마네의 <풀밭 위의 식사>가 낙선되는 대신 나폴레옹 3세에 의해 구입되는 영광을 차지한 사건으로 유명하다.

알렉상드르 카바넬은 프랑스 엘리트 화가들이 거쳐야만 하는 최고의 정규 코스를 거친 전형적인 기교파 엘리트 화가였다. 1845년 국립 미술 학교인 에콜 데 보자르를 졸업하며 국비 장학생 자격이 주어지는 로마 대상을 수상하고 로마 유학을 했다. 그 후 1863년에는 모교인 에콜 데 보자르 교수로 취임했고 그 보다 더 큰 영광인 아카데미 회원에 피선된다. 그의 <비너스의 탄생>은 바로 이 해인 1863년 살롱 전에 출품되어 황제가 즉석에서 구입하는 영광을 누린 것이다. 아마 같은 해에 이러한 세 가지 영광을 동시에 얻은 예는 미술사 상 어떤 예술가에게서도 찾아 볼 수 없을 것이다.

마네의 경우는 어떠했는가? 아예 전시 자체가 거절되었으며 ‘낙선전’이라는 전대미문의 전시회에 걸리면서도 온갖 욕설을 들어야만 했다. 그러나 지금, 만일 오르세 박물관에 불이 난다면 관장은 어떤 그림부터 들고 나올 것인가? 답은 물론 마네의 작품이다. 카바넬은 시간이 있으면 들고 나올 것이다. 왜냐하면 카바넬의 작품은 지금도 다시 그릴 수 있는 그림이고 조금 심하게 말하면 술 집 같은 곳에나 걸릴 그림이기 때문이다. 하지만 마네의 그림은 영원히 그 누구도 다시 그릴 수 없다.

카바넬의 작품은 대부분의 관학파 예술가들이 그린 작품들이 그렇듯이 절충주의 양식을 띤 작품으로 앵그르, 18세기 로코코의 관능미, 고대의 신화 등이 상당한 데생 능력에 의해 절묘하게 섞여있는 그림이다. 다시 말해 그 어떤 주의주장도 미학도 없는 그림으로 처음 보았을 때 눈길을 끄는 신선함으로 작품의 모든 것이 일시에 드러나고 마는 상당히 잘 그린 누드화에 지나지 않는다.

비너스의 탄생은 피렌체 우피치 미술관에 있는 그 유명한 보티첼리의 <비너스의 탄생>을 출발점으로 하여 그 후 유럽의 유명 박물관이나 화랑에 수십 점씩 걸려있을 정도로 말하자면 대량 생산된 가장 흔한 신화화이다. 카바넬은 거품에서 태어난 이 사랑과 미의 여신을 물 위에 눕혀 놓는 변형을 가했을 뿐이다. 물론 이 정도의 변형도 그 당시에는 관학파 내부에서도 논란을 불러일으켰다. 

장 프랑수아 밀레Jean-François Millet (1814~1875)

1874

캔버스에 유채, 60 x 73.5cm

1층 센느관 (Rez-de-chaussée, Galerie Seine)

그레빌 성당

L'église de Gréville

오르세에는 반 고흐 말고도 성당을 그린 다른 화가들의 작품이 여러 점 걸려있다. 반 고흐에게 가장 큰 영향을 끼쳤던 밀레의 <그레빌 성당>도 오르세에 있는데, 반 고흐의 그림과 비교를 해보면 흥미롭다. 밀레의 그림 역시 허름하기 짝이 없는 고향의 시골 성당을 그린 것이다. 하지만 어린 시절 할머니를 쫓아 다니던 교회였고 허름하지만 성당이었으며, 종탑 근처의 신비한 빛과 종소리에 놀라 흩어지는 새떼들을 보면 밀레의 성당이 옛날의 어린 시절을 그리워하는 마음으로 가득하다는 것을 일러준다.

반 고흐와 밀레는 거대한 주교좌의 대성당을 그리지 않았다. 그들은 알았던 것이다. 성당이 크고 화려할수록 위선과 배교의 위험을 안고 있다는 것을. 반 고흐는 여기서 한 발 더 나아가, 성당만이 아니라 만물을 성당으로 보았다. 오르세에는 없지만, 그가 남긴 사이프러스를 그린 그림들을 보면 우리는 사이프러스 나무들이 마치 화염처럼 타오르며 하늘로 솟구쳐 오르는 놀라운 힘에 놀라지 않을 수 없다. 의도적인 과장도 아니었으며, 어떤 미학적 효과를 노린 기법의 산물도 아니었다. 이 불타오르는 사이프러스를 우리는 그 자체로 화염 고딕 양식으로 지어진 성당과 동일시할 수 있을 것이다. 

앙리 루소(1844-1910)

1894

캔버스에 유채, 195x114cm

전쟁, 혹은 불화의 질주

역사화가 가장 많이 다룬 주제가 있다면 전쟁일 것이다. 루소의 이 그림도 역시 전쟁을 다루고 있다. 하지만 기법이나 주제를 묘사하는 방식은 기존의 전쟁화들과는 너무나 달라 그림을 보는 이들은 당황하지 않을 수 없다.

<전쟁>은 평화적인 분위기의 <뱀 부리는 여인>과 쌍을 이루는 그림이다. 말하자면 루소가 그린 “전쟁과 평화”인 셈인데, 이 그림에서도 어린아이가 그린 것 같은 어눌함과 사물에 대한 평면적인 처리 그리고 대담한 생략 등 나이브 아트의 대표적인 특징들이 잘 나타나있다.

악마가 타고 달리는 말 위에 올라탄 어린 소녀 모습의 전쟁의 여신은 한 손에는 칼을, 다른 한 손에는 연기가 나는 횃불을 들고 있다. 죽이고 불태우는 전쟁을 상징하는 캐릭터임은 물론이다. 바닥에 널브러져 있는 시체들과 시신을 쪼아먹고 있는 까마귀는 묵시록을 연상시키지만, 시신들은 한편으로는 마네킹 같아 악몽 속의 풍경을 연상시킨다. 이런 점들이 후일 아방가르드 예술가들로 하여금 루소를 칭찬하게 했다. 어쩌면 전쟁은 말 등에 올라탄 어린 소녀의 모습을 한 전쟁의 여신처럼 철없는 불장난인지도 모른다. 

모리스 드니 (1870-1943)

1893

캔버스에 유채, 168 x 133cm

뮤즈들

모리스 드니는 나비파의 이론가였다. 나비파는 1888년 고갱의 영향을 받아 모인 인상주의에 반대하는 일군의 화가들을 지칭한다. 나비 nabis는 히비리어로 예언자를 뜻한다. 피에르 보나르, 펠릭스 발로통, 모리스 드니, 에두아르 뷔야르, 폴 세뤼지에 등이 주요 멤버다. 신비주의적 분위기를 지니기도 했으나 당시 유행하던 일본풍을 받아들이고 또 세잔느의 영향도 받아 주로 장식적인 회화나 실내 장식 예술 쪽에서 두각을 나타냈다.

드니는 언젠가 다음과 같이 말한 적이 있다. “그림은 본질적으로 일정한 조합 질서에 의해 색들로 뒤덮인 평면에 불과하다.” 당연한 말 같지만 이 말은 원근법과 명암법을 부정하고자 하는 의도를 갖고 있어 상당히 혁명적인 발언이다. 모리스 드니 역시 나비파의 다른 화가들처럼 화면을 넓은 색면들로 분할했고 깊이 대신 평면성을 강조했다. 이러한 기법은 상징적이고 시적인 분위기를 그리고 종종 종교적인 분위기를 내는 효과를 갖고 있다. 작품 <뮤즈들>에서도 이런 분위기를 쉽게 느낄 수 있다. 또한 나비파의 특징인 장식적 효과 또한 쉽게 느껴진다. 이런 결과는 대부분의 나비파 화가들이 장식 벽화를 제작하게 되는 것과 무관하지 않다. 이는 회화가 일상 생활로 들어와 산업화되는 초기 단계를 예고하고 있었다. 다시 말해 대부분의 나비파 그림들은 스테인드글라스나 벽포와 관련된 장식예술과 연관성을 갖고 있었다. 모리스 드니의 그림에서 아르 누보의 아라베스크가 유난히 강조되고 있는 것은 바로 이런 이유 때문이다. 

빅토르 랄루

1900 네로 로코코

내부 실내 장식

2층 (niveau 2), Salle 51

축제의 방

La Salle des fêtes

현재 오르세 박물관으로 사용되고 있는 건물은 1900년에 만국박람회를 개최하기 위해 건설된 기차역과 호텔을 리모델링한 건물이다. 축제의 방은 옛날 오르세 호텔에서 가장 화려하고 규모가 큰 리셉션장이었다. 1900년에서 일차대전이 일어나기까지 약 10여 년은 이른바 프랑스에서 벨에포크로 불리는 호시절이었고 오르세 호텔의 축제의 방에서는 적어도 하루에 한 번은 꼭 무도회나 리셉션이 열리곤 했다.

내부 실내 장식은 19세기 중엽의 절충주의 양식을 따라 오르세를 지은 건축가 빅토르 랄루가 직접 디자인했다. 이 양식은 당시 부르즈와들이 선호했던 로코코 양식을 근간으로 했기 때문에 일명 네로 로코코라고도 부른다. 그만큼 세심한 정성을 쏟았던 것이다.

기둥, 천장, 벽에는 어느 곳이나 금박의 돌림 장식들이 들어가 있으며 아래를 굽어보는 꼬마 천사 조각들과 조개 문양들이 벽 상단에 올라가 있다. 천장에는 피에르 프리텔의 신화화 <봄 처녀들에게 둘러싸인 아폴론>이 장식되어있다. 이 방에는 현재 제 3 공화국 당시 살롱 전에서 입선한 조각과 회화들이 전시되어 있고 리모델링 된 오르세 박물관에서 19세기 말의 분위기를 그대로 느낄 수 있는 유일한 장소다.

건축가 빅토르 랄루는 프랑스 엘리트 건축가가 거쳐야 하는 코스를 거친 수재형 건축가였다. 에꼴 데보자르 졸업 작품전에서 건축 부분 로마 대상을 수상하고 이탈리아로 유학을 다녀와 모교의 교수를 지내며 고향인 투르의 시청이나 성당 등을 개축하는 등 활발한 활동을 했다. 지금은 박물관으로 개조되었지만, 오르세 역과 호텔이 그의 최대의 걸작이다. 

Gustave Courbet (1819–1877)

1870

oil on canvas / Dimensions Height: 130 cm (51.1 in); Width: 162 cm (63.7 in)

에트르타 절벽

쿠르베 역시 그의 그림에 빛과 바람을 끌어들이기를 원했다. 그가 그린 유명한 풍경화인 <에트르타 절벽>을 보자. 모네도 그렸고 많은 화가들이 즐겨 다루었던 이 풍경은 쿠르베에게 와서 단순한 자연 풍경 이상의 시적 울림을 얻고 있다. 견고한 암벽, 넘실대는 파도 그리고 밝게 비치는 햇살은 인적 없는 해안가에 묘한 생기를 불어넣으며 이제 저 구멍 뚫린 절벽은 마치 푸른 하늘과 넓은 바다를 향해 곧 떠날 것 같은 한 척의 범선처럼 보인다. 

귀스타브 쿠르베Gustave Courbet (1819–1877)

1870

painted in 1870, 117x160,5 cm

1층 16전시실 (Rez-de-chaussée, Salle16)

파도 치는 바다

La Vague

쿠르베가 사실주의 그림을 그린 것은 이 아카데미즘에 대한 도전이었다. 이름도 얼굴도 모르는 평범한 망자의 매장을 마치 고관대작의 장례식처럼 크고 웅장하게 그린 <오르낭의 매장>은 사실주의를 선포하는 행동이었다. <아틀리에> 역시 가난한 민중들을 대거 등장시키며 사회주의자 프루동을 위치시키고, 죽어 있는 모델이 아니라 살아있는 모델을 그리는 화가 자신을 보여줌으로써 같은 선언을 하고 있다.

<파도 치는 바다>역시 같은 경향의 그림이다. 쿠르베는 파도가 치는 그림을 그리기 위해서 사물을 직접 보고 그려야 한다는 자신의 평소 주장대로 폭풍우 치는 날 북불의 바다 가로 갔다. 당시 소설가 모파상이 비바람이 부는 험악한 날 오두막에서 그림을 그리고 있던 쿠르베를 찾아갔다. 집채 만한 파도가 밀려와 아틀리에로 쓰는 오두막 바닥은 물이 질펀했고 곧 쓰러지지 않을까 걱정을 할 판이었지만, 쿠르베는 그때서야 붓을 잡고 창 밖을 보며 그림을 그리기 시작했다. 모파상은 그 자리를 피해 나와 얼른 집으로 돌아왔다고 한다.

다소 과장이 섞인 이야기겠지만 쿠르베는 파도를 봐야만 했고 파도소리를 들어야만 했다. 그가 그린 <파도 치는 바다>를 보면, 검은 파도가 분노처럼 엄습해 온다.

그는 평소 “난 천사를 보지 않았기 때문에 천사를 그릴 수 없소”라고 말했다. 천사가 눈에 보이지 않는 존재라는 사실을 쿠르베라고 몰랐을 리 없지만, 쿠르베의 이 말은 순수하게 정신적인 존재를 그림을 통해 시각화함으로써 우상화하고 권력화했던 기존의 모든 이미지 조작에 일침을 놓은 것이었다. 

윌리엄 아돌프 부그르William Bouguereau (1825–1905)

1879

캔버스에 유채, 303 x 216cm

1층 계단 (Rez-de-chaussée, Pavillon Amont)

비너스의 탄생

Naissance de Vénus

살롱 전에 가장 엄격한 아카데미 규칙을 적용했던 심사위원이었던 부그로 역시 카바넬과 함께 프랑스 관학파를 대표하는 철저한 공식 화가였고 따라서 생전에 많은 주문을 받으며 영예를 누렸던 화가다. 하지만 대부분의 관학파 화가들처럼 사후 거의 언급이 안 되는 작가이기도 하다. 그는 로마 대상을 수상하고 이탈리아에서 공부를 한 후 라팔엘로의 철저한 신봉자가 되어 귀국한다. 그의 그림에서 보이는 부드러운 곡선과 신화적이거나 종교적인 주제들은 모두 여기서 연유한다.

그가 1879년에 그린 <비너스의 탄생>은 부그로의 대표작으로 앵그르의 영향이 눈에 띄게 드러나 있는 작품이다. 쉽게 말해 르네상스 때 그려진 보티첼리의 동명의 작품과 앵그르의 <샘>을 교묘하게 섞어 놓은 작품이다. 비너스가 딛고 서 있는 조개 껍질은 보티첼리에게서 온 것이며 두 팔을 머리 위로 올리고 있는 자세 역시 전형적인 비너스화에 자주 등장하는 자세로 앵그르, 샤세리오 등의 그림에서 온 것이다. 잘 그려진 이발소 그림에 지나지 않는다. 부그로 이후 누구도 더 이상 이런 그림을 그리지 않았다. 하지만 놀라운 데생 실력과 완벽한 구도 등은 마지막 고전 회화의 전범으로 간주된다.

오딜롱 르동 (1840-1916)

1890

캔버스에 유채 (종이에 표구), 44 x 36cm

1층

두 눈을 감고

또 한 사람의 상징주의 화가 르동 역시 오르세에서 볼 수 있다. 상징주의자들이 꿈과 사물의 외관 속에 숨겨져 있는 비의를 표현한다는 것은 잘 알려진 사실이다. 하지만 이들은 표현하는 것이 아니라 암시만 할 뿐이다. 인식할 수 없는 것, 정의 내릴 수 없는 것, 예기치 못했고 정학하지 않은 것들의 세계는 표현되거나 드러나는 것이 아니라 그 있음이 암시됨으로써 겨우 존재하는 것이다. 1890년도 작품인 이 그림 역시 한 여인을 마치 사막의 신기루처럼, 혹은 바다에 잠긴 거인처럼 묘사하고 있다. 

장 바티스트 카르포 (1827-1875)

1865

석고, 44x16cm

1층

황세자와 애견, 네로

그리 크지 않은 이 석고 조각은 프랑스 제2제정의 황제였던 나폴레옹 3세의 황세자와 애견 네로를 묘사한 특이한 작품이다. 으제니 황비가 주문한 작품인데, 대형 기념물 조각과 낭만적인 주제를 다루던 조각가가 모든 작업을 중단한 채 만든 작품이다. 작은 소품이지만 조각가가 어린 황세자에게 갖고 있던 애정을 듬뿍 담아 조각한 작품이다. 특히 애견 네로의 목을 쓰다듬는 황세자와 황세자를 올려다 보는 네로의 표정이 차분하면서도 실감나게 표현되어있다.

[ 에밀 앙투안느 부르델 <활을 쏘는 헤라클레스> ]

에밀 앙투안느 부르델Émile-Antoine Bourdelle (1861~1929)

1909

브론즈, 247×248cm

2층 릴 테라스 (Niveau Médian, Terrasse Lille)

활을 쏘는 헤라클레스

Héraklès archer

2008년 한국에 왔던 작품이다. 또 용인 호암 미술관의 부르델 정원에도 전시되어있다.

19세기 말 영광의 절정에 올라있던 로댕 밑에는 많은 조각가들이 모여들었다. 이들 중 일부는 스승의 가르침을 따랐지만 일부는 자신의 길을 걷기 위해 스승을 떠나기도 했다. 스승의 그늘에서 벗어나 자신의 길을 간 조각가 중 대표적인 조각가가 부르델이다.

지나치게 감각적인 로댕의 조각을 떠나 부르델은 고대의 힘과 단순함으로 돌아가고자 했다. 1908년 그리스 여행에서 돌아온 부르델은 고대 조각의 균형미와 단순함에 크게 영향을 받아 이를 자신의 작품에 반영하기 시작한다. 이런 영향으로 제작된 작품이 그의 이름을 세상에 널리 알린 <활을 쏘는 헤라클레스>다.

공간을 분할하는 놀라운 구도와 인물의 긴장된 육체를 단순화 시킨 양감 등은 사실주의와 이상주의, 힘과 절제, 그리고 무엇보다 빈 공간과 충만함 등 서로 상충하며 양립하기 힘든 이질적인 것들을 한 작품 속에서 구현해 내고 있다. 줄과 살이 없는 활은 조각에 묘한 깊이를 더해준다. 만일 시위나 화살이 있었다면 조각은 형편없는 사실주의로 흘렀을 것이다. 또한 몸에 비해 거대한 활은 무한을 향한 인간의 의지를 느끼게 한다.

<활을 쏘는 헤라클레스>는 그리스 신화에 나오는 장면으로, 헤라클레스가 불사의 몸으로 신의 반열에 올라가기 위해 치르는 12가지 과업 중 하나인, 스팀팔스 호수에 사는 괴조를 퇴치하는 장면이다. 

폴 세잔느Paul Cézanne (1839-1906)

1890-1895

캔버스에 유채, 130.5x96.5cm

3층 36전시실 (Niveau Supérieur, Salle 36)

커피 포트가 있는 여인의 초상화

Portrait de femme à la cafetière

이 그림은 세잔느 고유의 테크닉과 예술 철학이 발휘되기 시작한 작품이다. 적지 않은 크기를 갖고 있는 이 그림은 마치 몇 가지 기본적인 도형을 조금씩 변형시킨 것이 아닌가 싶을 정도로 기하학적이다. 이런 인상은 배경이 된 문에서부터 시작된다. 문에는 직사각형들이 정확한 좌우 대칭을 이루며 모여있다. 그 앞의 테이블 위에는 원통형인 두 개의 사물인 커피 포트와 커피 잔이 있다. 그 옆의 여인은 원과 피라미드로 구성되어있다.

이러한 경직되어있는 듯한 기하학적 구도는 그러나 작품이 발산하는 야릇한 생동감을 전혀 방해하지 않는다. 이 생동감은 예를 들면 황토색 테이블과 그 위에 놓여있는 커피 포트와 커피 잔의 모순된 관계에서 온다. 얼른 보면 세 개의 오브제들은 잘 어울려 있는 것처럼 보이지만 놓여 있는 위치를 보면 불안하다. 다시 말해 심지어 커피 포트와 커피 잔마저도 서로 다른 시점에서 그려져 있다.

폴 세잔느Paul Cézanne (1839-1906)

1890-1895

캔버스에 유채, 47.5x57cm

3층 36전시실 (Niveau Supérieur, Salle 36) 2025년 현재 홀에 전시되지 않은 작품

카드놀이 하는 사람들

Les Joueurs de cartes

크기가 서로 다른 다섯 점의 판본이 존재하는 이 그림은 세잔느 작품 중에서 가장 많이 알려진 그림들 중 하나다. 다시 말해 교과서에 많이 실린 작품이다. 일상적인 주제를 다루었지만 다루는 방식은 철학적이다.

처음 그린 작품에는 인물이 여러 명 등장하지만 갈수록 인물이 줄어 오르세에 있는 마지막 작품에 오면 두 사람만 남는다. 황토색 계열의 색조가 주조를 이루는 작품에서 카드를 하는 두 인물은 화면 전체를 차지하고 있다. 또 마치 마무리가 덜 된 조각이나 거칠게 종이를 오려 붙인 것처럼 묘사된 인물들 사이에는 침묵과 긴장이 흐르고 있다. 하지만 이 긴장감은 카드 놀이 자체에서 오는 것은 아니다. 탁자 위에 아무 것도 없는 것으로 보아 엄청난 도박을 하고 있는 장면도 아니다. 거친 묘사 역시 묘사된 카드놀이가 시골 어느 한 카페에서의 심심풀이임을 일러준다. 긴장은 구성에서 온다.

그림은 식탁 위의 술병을 중심으로 거의 완벽한 대칭을 이루고 있다. 모자, 카드, 손과 팔의 자세, 얼굴을 숙인 정도에 이르기까지 거의 모든 것들이 대칭이다. 하지만 이 대칭은 완벽하지 못하다. 다시 말해 두 인물이 이루는 대칭 구도 속에는 작은 차이점들이 무수히 존재하고 이 차이점들은 그림에 생동감과 빛을 던져준다.

모자도 다르고 카드 색깔도 다르며 재킷의 형태나 색도 다르다. 한 인물은 파이프를 물고 있고 다른 인물은 아니다. 하지만 이 모든 소소한 차이점들은 두 인물을 전혀 별개의 인물로 볼 수 있을 정도로 완전한 것은 아니다. 세잔느는 대칭과 차이점들을 이용해 대상이 아니라 그림에 생명을 불어 넣는 새로운 실험을 하고 있는 것이다.

그림을 보는 이들은 그러므로 엄격한 구성과 자유로운 생동감, 대칭과 차이점들, 통일된 색조와 서로 다른 색들 사이의 결코 과장되지 않은 대비로부터 나오는 긴장을 즐겨야 하리라. 여기서 카드 놀이란 그림 그리는 행위 전체에 대한 하나의 메타포가 된다. 

카미유 코로Camille Corot, 1796-1875

1879

캔버스에 유채, 58.5x72.5cm

1층(Rez-de-chaussée), 15번 전시실(Salle 15)

맹시 다리

Le pont de Mantes

<맹시 다리>는 파리 교외에 있는 작은 마을 믈렁에 있는 다리를 그린 그림이다. 인상주의를 서서히 벗어나 독자적인 길을 찾던 카미유 코로의 모든 것이 이 그림에 들어있다. 수직선과 수평선, 원과 사각형 그리고 사선 등 서로 다른 형태들이 때론 움직임을 나타내는 선으로, 때론 양감으로 적은 양의 빛에도 반응하며 어울려 있다. 오래된 작은 나무 다리와 천천히 흐르는 개천 그리고 주변의 나무들은 인상주의 회화에서와는 달리 형태와 색이 요구하는 미학을 동시에 충족시키고 있는 것이다. 그림은 이런 이유로 견고하면서도 서정적인 울림을 전달하고 있다.

에드가 드가Edgar Degas (1834-1917)

1884-1886

캔버스에 유채, 76x81.5cm

3층 31전시실 (Niveau Supérieur, Salle 31)

다림질 하는 여인들

Les repasseuses

이 작품은 드가 특유의 순간 포착이 돋보이는 그림이다. 한 여인은 힘을 주면서 다림질을 하고 있고 그 옆의 여인은 피곤한지 남의 시선을 아랑곳 하지 않고 크게 하품을 하고 있다. 일하는 여인들의 스스럼없는 동작과 표정을 통해 생활 그 자체를 한 편의 시로 승화시킨 그림이다

에두아르 마네Édouard Manet

1874-1876

캔버스에 유채, 46.5x38.5cm

1층(Rez-de-chaussée), 14번 전시실(Salle 14)

책 읽는 여인

Femme lisant

인물을 포함해 사물의 윤곽은 희생되었지만 그 대가로 화사한 분위기를 얻었다. 수없이 덧칠한 채색은 인물과 배경, 독서와 책, 옷과 인물 등 사물 간의 경계를 흐트러뜨리며 책에 몰두하고 있는 한 젊은 여인의 화사한 모습에 시적인 분위기를 부여하고 있다. 옷차림으로 보아 외출 중에 틈이 나자 잠깐 책을 읽는 모습으로, 부르주아 가정의 젊은 여인에게서 나오는 특유의 여유와 아름다움이 느껴진다.

베르트 모리조Berthe Morisot (1841-1895)

1872

캔버스에 유채, 56x46cm

3층(Niveau supérieur), 37번 전시실(Salle 37)

요람

Le Berceau

모리조는 마네의 동생과 결혼을 한 것으로 유명한 여성 화가이다. 이 그림은 제1회 인상주의전에 출품된 것으로, 갓 태어난 조카를 돌보는 여동생의 흐뭇한 모습을 담고 있다. 젊은 엄마는 한 손으로는 턱을 괴고 다른 한 손으로는 모슬린 천으로 된 요람의 커튼을 만지작거리며 잠이 든 아이를 조용히 내려다 보고 있다. 인상주의 이전이었다면 성모 마리아와 아기 예수를 통해 표현되었을 모정이 일상 속 풍경으로 옮겨 오게 된 것이다.

폴 세뤼지에Paul Sérusier (1863-1927)

1888

캔버스에 유채, 27x22cm

3층(Niveau Supérieur), 37번 전시실(Salle 37)

부적

Le Talisman

1888년 가을, 고갱과 세뤼지에는 브르타뉴의 퐁 타벤에서 함께 그림을 그리고 있었다. 당시 고갱은 세뤼지에에게 다음과 같이 말했다. “저 나무가 어떻게 보이세요? 푸르게 보입니까? 그렇다면 푸르게 칠하세요. 저 그늘은 어떻습니까? 오히려 청색이죠? 그러면 가능한 한 파랗게 그리세요.”그래서 완성된 그림이 바로 이 작품이다. 첫인상을 중요시한다는 면에서 보면 인상주의와 동일하지만, 색은 터치로 세분화되지 않았으며 빛의 떨림 같은 것에도 신경을 쓰지 않았다. 풍경화이지만 추상화를 연상하게 할 정도로 넓은 색면들이 중첩되어 있다.

폴 고갱Paul Gauguin (1848-1903)

1894

캔버스에 유채, 66x92.5cm

3층(Niveau Supérieur), 35번 전시실(Salle 35)

브르타뉴 여인들

Bretonnes

1894년 작인 이 그림은 고갱의 삶에서 가장 어려웠던 시기에 그려진 그림이다. 작품 속 여인들은 브르타뉴 지방의 시골 아낙들이기보다는 크고 검은 발과 황토색의 투박한 얼굴이 마치 열대 타히티 여인들 처럼 보인다. 고갱은 자연에 기초해 그림을 그리는 인상주의를 벗어나 장식적인 화풍으로 종교적 의미를 지닌 그림들을 그려왔다. 이 그림에서도 색을 넓게 칠하는 장식적인 색면을 넓게 병치시켜 대지의 고요함과 노동의 신성함 등을 느끼게 한다.

폴 고갱Paul Gauguin (1848-1903)

1889

캔버스에 유채, 92x73cm

3층(Niveau Supérieur), 35번 전시실(Salle 35)

라 벨 앙젤르

La Belle Angèle

1889년에 그려진 이 그림은 브르타뉴 지방의 퐁타벤에 두 번째로 머물 때 그려진 것이다. 앙젤르 사사트르라는 한 여인의 초상화인데, 고갱의 파격인 취향과 색면을 통한 표현 등을 엿볼 수 있다. 그림 속에 그림을 그려 넣은 이 특이한 방식은 일본화의 영향을 받은 것이며 왼쪽에는 열대 지방 여행을 일러주는 자기가 있다. 터치 대신 면 위주로 된 투박한 채색은 고갱이 왜 인상주의자들을 떠났는지를 일러준다. 고갱에게 그림은 거의 언제나 시원 탐색과 관련된 것으로서 이 그림에서도 이국적인 배경 속에 느닷없이 여인이 등장해 두 문명의 원시성을 종합해 내려는 의지를 읽을 수 있다. 

폴 고갱(1848-1903)

1891

캔버스에 유채, 69x91.5cm

3층 44전시실 (Niveau Supérieur, Salle 44)

타이티의 여인들 (혹은 해변 위에서)

폴 고갱(1848-1903)은 우리들에게 영국 소설가인 섬머 짓 몸이 쓴 소설 <달과 육 펜스>로 널리 알려진 화가다. 한 금융 기관에서 근무를 하다 갑자기 직장을 그만 두고 가족마저 버린 채 그림을 그리겠다고 나선 이 기인은 소설만이 아니라 반 고흐와의 에피소드, 타이티 섬에서 원주민과의 생활 등을 통해 한 편의 영화 같은 인생을 살다간 예술가였다.

소설에서도 그려졌지만, 폴 고갱은 나이 40을 앞둔 어느 날 다니던 은행에 갑자기 사직서를 낸다. 이유는 그림을 그리기 위해서였다. 이미 오래 전부터 일요화가로 작업을 해오던 고갱이어서 그림이 그에게 처음은 아니었다.

<타이티 여인>은 고갱에게는 되찾은 순수였고 원시 그 자체였던 열대를 그린 그림이다. 남미 페루에서 어린 시절을 보낸 고갱은 파리를 중심으로 한 도시가 전혀 사람이 살 곳이 아닌 곳으로 비쳐졌다. 대부분의 사람들은 견디기 어려워도 참고 살겠지만 고갱은 그러지 못했던 것이다.

그림을 보면 여인들은 굵고 투박한 선으로 거의 양감을 생략한 채 평면적으로 그려져 있다. 여인들의 원색의 옷들은 황금 색 모래펄과 함께 열대를 상징하기에 더 없이 적절한 색들이었다. 고갱은 1891년에서 1901년까지 잠시 프랑스에 건너와 머물던 시기를 제외하곤 내내 타이티에 머물렀다. 그의 대부분의 걸작들은 이 때 그려진다.

하지만 모든 이들이 고갱의 그림을 좋아하는 것은 아니다. 어떤 이들은 대놓고 비난을 하기도 했다. 세잔느가 대표적인 사람인데, 고갱은 자신을 비난하는 이런 세잔느를 누구보다 사랑했었다. 세잔느는 고갱의 평면적인 색처리를 증오했는데, 그것은 세잔느 자신이 초기에 범했던 실수이기도 했다.

하지만 세잔느는 고갱의 벽화를 연상시키는 특유의 매력을 간과하고 있었다. 세잔느는 고전 취향의 논리적인 감각의 소유자였고, 일요화가이기도 했던 고갱은 즉흥적인 낭만주의자였다. 고갱의 그림을 보면 그림을 완성한 다음, 다시 그 위에 모래나 먼지 같은 것을 뿌리고 털어낸 것만 같은 느낌을 지울 수가 없다. 그래서 오래 전에 그린 그림이 우연히 발견된 것 같은 느낌을 받게 된다. 이 느낌은 깔끔하고 학교에서 배운 대로 그리는 정확한 그림을 요구하던 파리의 그림에서는 결코 느낄 수 없는 것이다. 아니 파리라는 도시 자체가 이런 촌스럽고, 낡은 이미지와는 어울리지 않는 도시였다.

고갱이 그린 <아레아레아>는 그의 그림 중에서 가장 성공한 그림으로 평가받는 작품인데, 원시성 이외에 낙원에서의 휴식 같은 평화로움마저 느껴진다. 

에드워드 번 존스 경Edward Burne-Jones (1833-1898)

1883

캔버스에 유채, 200x100cm

1층(Rez-de-chaussée), 13번 전시실(Salle 13)

운명의 수레바퀴

La Roue de la fortune

이런 상징적인 그림들 중에서 영국 화가인 에드워드 번 존스(1833-1898)가 그린, <운명의 수레바퀴>는 공화국이나 진리를 그린 그림들보다 훨씬 상징적이고 비장하기까지 하다. 상징주의의 먼 기원 중 하나는 1848년부터 영국에서 일어난 라파엘 전파 préraphaélites에서 찾을 수 있다. 라파엘로 이전의 르네상스 초기 회화를 계승하여 당시 세속적이고 장식적인 화풍을 쇄신하고자 하는 젊은 화가들이 결성한 이 모임은 초기 르네상스만이 아니라 고딕까지도 거슬러 올라가곤 했다. 에드워드 번-존스 경 역시 보티첼리와 미켈란젤로의 영향을 받았고 그가 그린 <운명의 수레바퀴>에 등장하는 인물들에게서는 미켈란젤로의 <노예상>의 흔적을 엿볼 수 있다.

한 여인이 운명을 나타내는 수레 바퀴를 돌리고 있고 그 바퀴 밑에는 건장한 남자들이 마치 순서를 기다리듯 쇠사슬에 묶여 따라 올라오고 있다. 수레 바퀴의 원은 세상의 영원 회귀를 나타내며 그 밑에 깔려 있는 남자들은 이 쉼없이 돌아가는 운명의 수레바퀴를 벗어나 보려고 안간힘을 쓰고 있는 인간을 뜻한다. 깊은 생각에 잠겨있는 우울하고 나른한 표정들의 남자는 모두 나체로 묘사되어 있고 반면 여인은 깊은 생각에 잠겨 있는 모습은 동일하지만 심하게 주름이 잡힌 옷을 입고 있다. 여인의 옷에 잡혀있는 깊은 주름은 수없이 많은 생각을 하는 운명의 여신을 잘 나타내고 있다.

페르낭 코르몽(1845-1924)

1880

캔버스에 유채, 400x700cm

중간층(한국식 2층 55전시실 (Niveau Médian, Salle 55)

카인

Caïn

치밀한 화풍으로 현대 생활을 묘사하기도 했던 코르몽은 그의 대작 <카인>이 일러주듯이, 선사 시대의 주제나 성서적 주제를 다룬 대형화로 명성을 날렸던 화가다. 1880년 살롱 전에 출품되어 대호평을 받았던 <카인>은 빅토르 위고의 시 <세기의 전설>에서 영감을 얻은 작품이다. 살롱에서 국가가 구입을 할 정도로 인기를 누렸던 이 작품을 그리면서 코르몽은 고고학적 정확성을 기하기 위해 많은 자료를 참고해 가며 살아있는 모델을 고용해가며 인물을 한 사람씩 세심하게 묘사했다. 하지만 그 후 엄청난 크기에도 불구하고 이 작품을 기억하는 사람은 그리 많지 않았다. 어떤 참신성도 미학적 변화도 작품은 갖고 있지 않았던 것이다.

아담과 이브의 장남인 카인은 동생 아벨을 죽인 후 여호와의 저주를 받아 방랑 생활을 하게 되는데, 희망이라고는 찾아볼 수 없는 인물들의 표정과 길게 드리운 그림자 등이 창세기에 등장하는 죄와 벌의 의미를 극적으로 드러내고 있다. 19세기말에 유행한 자연주의와 상징주의가 어울려 있는 작품이다. 

엠마누엘 프레미에Emmanuel Frémiet (1824-1910)

1896

구리, 617x260x120cm

1층(Rez-de-chaussée), 1번 전시실(Salle 1)

생 미셸

Saint Michel

1870년 프러시와의 전쟁에서 패하고 이 패배에 절망한 국민들이 파리 코뮌이라는 폭동을일으켜 프랑스는 국가 전체가 커다란 위기에 처했다. 이 때 정권을 잡은 제 3 공화국은 프랑스의 찬란한 역사와 국민 통합을 위해 전국적으로 대형 기념물 조각을 현상 응모하여 건물과 거리를 장식했다. 로댕의 유명한 <지옥의 문>도 처음에는 한 건물의 문을 장식하기 위해 국가로부터 주문을 받은 작품이었다.

프레미에의 <생 미셸>도 이렇게 구가로부터 주문된 작품이다. 석고 원본은 1896년 살롱전에 출품되었고 이를 바탕으로 제작된 청동 원본은 북프랑스의 기독교 순례지이자 유명한 관광지이기도 한 몽 생 미셸의 성당에 있다. 오르세에 있는 작품은 이 원본을 기초로 하여 구리판을 하나하나 망치로 두들겨 만든 작품이다.

프랑스에서는 생 미셸로 불리는 미카엘 대천사는 구약에 등장하는 대 천사 중 하나로 악천사를 상징하는 용을 제압하기 위해 칼을 빼든 이미지로 자주 묘사되었다. 다른 한 손에는 저울을 들고 있는데, 이는 미카엘이 최후의 심판에 참여하여 영혼의 무게를 재는 역할을 담당해는 천사이기 때문이다. 시대에 따라 악천사를 나타내는 용은 물리쳐야 할 사회적 악이나 외국의 침략군을 뜻하기도 했다. 파리에는 곳곳에 셍 미셸 조각이 있는데, 소르본느 인근의 셍 미셸 다리 인근에 있는 작품이 가장 널리 알려져 있다.

미카엘 천사상의 고전적 상징들인 거대한 날개, 칼, 제압당한 용 등이 등장하고 또 과장된 모습을 볼 때 조각의 주제 자체는 새로울 것이 없지만, 조각의 날렵한 모습이나 대담한 율동감 등은 이 작품이 20세기의 문턱에서 제작된 마지막 기념물 조각임을 일러준다. 이후 조각은 국가의 주문이 급감하고 회화 분야에서 일어난 인상주의 이후의 야수파, 입체파 등 추상화 경향에 강한 영향을 받아 추상의 길을 걷기 시작한다. 로댕의 제자들인 마이욜, 부르델 등도 스승의 경향을 창조적으로 계승하였다. 그러나 프레미에는 공식적인 조각에 머물렀고 그 결과 대가로 인정받고 있지는 못 하다. 하지만 오르세에 있는 <생 미셸>은 역사적 의미에 있어서나, 빼어난 조형감각으로 보나 걸작임에 틀림없다. 

카미유 클로델Camille Claudel (1864-1943)

1905

청동, 114x163x72cm

1층(Rez-de-chaussée), 22번 전시실(Salle 22)

중년

L'Âge mûr

영화로도 소개가 되었던 로댕과 그의 제자 까미유 클로델의 슬프고 슬픈 이야기는 몇 손가락 안에 드는 미술사 최대의 스캔들 중 하나다. 로댕 역을 맡은 제라르 드파르디외의 폭군적인 이미지와 연약하지만 자신의 감정에 너무나도 충실했던 이자벨 아자니의 클로즈업 된 얼굴에서 흐르던 눈물을 기억하는 이들이 많을 것이다.

로댕을 처음 만났을 때 카미유는 19살이었다. 젊고 총명했으며 무엇보다 내면에 숨겨진 열정이 아름다움과 어울려 뿜어져 나오는 매력을 로댕은 거부하기 어려웠다. 두 사람 사이에서 조각은 갈수록 연정과 섞여 구분이 불가능했으며, <입맞춤>, <생각>, <영원한 우상> 등 로댕의 걸작들이 이 당시 카미유의 육체를 빌어 제작된다. 그러나 로댕은 카미유의 몸만 빌렸던 것이 아니라 그녀의 사랑과 영혼까지 자신의 조각에 불어넣어야만 했다. 이는 비극이었다. 로댕이 원했던 것은 결국 카미유 클로델이라는 이름의 한 여인이 아니라 그 여인을 통해 열린 고통과 환희, 번민과 쾌락이 함께 소용돌이치는 창조의 세계였기 때문이다. 하지만 카미유는 한 여자로서 로댕을 사랑했었고 로댕으로부터 버림받았을 때 스스로를 일으켜 세울 그 어느 것도 그녀에게는 남아있지 않았다. 카미유는 로댕으로부터 버림을 받은 후 실성하여 30년 남짓 정신병원에 갇혀있다가 숨을 거두었다.

1905년 작인 <중년>은 스승이자 연인이었던 로댕과의 이루어질 수 없는 사랑을 아무런 망설임 없이 거의 직접적으로 묘사하고 있다. 제목을 보면 얼핏 세월의 힘에 이끌려 가는 청춘을 표현한 조각이지만 두 손을 치켜든 여인에게서 카미유 자신의 애절한 마음을 읽을 수 있다. “로댕은 나에게서 청춘만이 아니라 예술혼까지 앗아갔어……” 카미유는 재능있는 조각가였고 로댕은 그녀를 믿고 1885년부터 많은 조각의 디테일을 맡기기도 했다. <칼레의 시민들>의 손이나 발 등이 모두 카미유의 손을 거쳐 완성된 것들이다.

귀스타브 모로Gustave Moreau (1826-1898)

1865

패널에 유채, 154x99.5cm

1층(Rez-de-chaussée), 13번 전시실(Salle 13)

오르페우스

Orpheus

상징주의를 이야기하며 모로를 빼놓을 수는 없다. 모로는 가장 전형적인 상징주의 화가였다. 평생 결혼을 하지 않은 채 독신으로 살았던 모로는 신비한 화가였지만 인자한 인품으로 1892년부터 국립 미술학교, 에콜 데 보자르의 교수로 재직하며 마티스, 루오, 마르케 등 많은 훌륭한 제자를 키운 스승이기도 했다.

모로는 19세기 말 상징주의가 유럽 전역을 휩쓸기 이전부터 성서, 그리스 로마 신화 및 각종 전설을 묘사하면서 신비하고 비의적인 의미를 지닌 그림들을 그렸다. 그의 이러한 작품은 숨을 거둘 때까지 계속되어 대다수 작품들이 일반인들이 쉽게 이해하기 어렵다. 하지만 그의 그림은 보는 이들을 환상의 세계로 인도하는 묘한 흡인력을 갖고 있어 19세기 중엽 이후 살롱에 출품될 때마다 호평을 받았다. <오르페우스> 역시 1866년 살롱에 출품되자 마자 국가에서 바로 구입한 작품이다.

오르페우스는 상징주의 시대만이 아니라 어느 시대나 시인 예술가를 상징하는 인물이다. 사랑하는 아내 에우리디케를 잃고 슬픔에 젖어 부른 노래가 금수 초목을 감동시킨 것은 물론 지하 세계의 신들마저 감동시켜 죽은 아내를 데리고 다시 지상으로 올라 갈 수 있는 허락을 얻어낸다. 하지만 뒤를 돌아보지 말라는 마지막 금기를 어기는 바람에 영원히 아내를 잃고 만다. 실의에 빠진 오르페우스는 아무리 아름다운 여인이 다가와도 눈길 한 번 주지 않은 채 시름에 겨워 세월을 보낸다. 이에 질투를 느낀 여인들이 오르페우스를 살해한다.

모로의 그림은 죽은 오르페우스의 머리를 그가 연주하던 악기 위에 올려 놓고 슬픈 얼굴을 하고 있는 여인의 모습을 묘사하고 있다. 하지만 악기는 정확히 칠현금이 아니며, 그림 오른 쪽에 있는 두 마리 자라의 의미 등은 모호한 채 그대로 남아있다. 그림 왼 쪽 위에는 목동이 피리를 불고 있는데, 이 장면 역시 뜻이 분명치 않다. 특히 여인의 흉부 장식이나 섬세한 옷의 문양 등은 단순히 장식이 아니라 뭔가 의미를 지니고 있을 것 같지만 그 역시 그림 자체로는 해석이 어렵다. 하지만 그렇다고 해서 그림의 미적 아름다움이 줄어드는 것은 아니다. 모로는 1898년 숨을 거두면서 자신의 아틀리에를 소장된 작품 전체와 함께 국가에 기증했다. 1 200 점에 달하는 유화 및 수채화와 7 000점의 데생이 포함되어있고 현재 이 집은 모로 박물관으로 지정되어있다. 

귀스타브 쿠르베Gustave Courbet (1819-1877)

1849-1850

캔버스에 유채, 315x668cm

1층(Rez-de-chaussée), 16번 전시실(Salle 16)

오르낭의 매장

Un enterrement à Ornans

제목에 등장하는 오르낭은 프랑스와 스위스의 국경 지대인 프랑스 동부 브장송 인근의 작은 마을로 화가 쿠르베의 고향이다. 가로 길이만 대략 7m에 달하는 이 대형화는 화가의 고향에서 거행되는 한 매장 장면을 묘사하고 있다. 그림에 등장하는 약 50여 명의 인물은 당시 실존했던 인물들인데 연구 결과 대부분 쿠르베의 가족들과 고향 마을 사람들인 것으로 알려졌다.

누가 죽었는지, 왜 그 사람의 매장 장면이 이렇게 큰 크기로 묘사되어야 하는지 그리고 고인의 마지막 가는 길에 동행한 사람들은 누구인지 등은 그림만으로는 전혀 확인할 수가 없다. 이 그림은 유명한 정치가나 성직자 혹은 작가나 예술가의 매장 장면이 아닌 것이다. 바로 이런 이유로 대중들은 이 그림에 등을 돌렸고 비평가들은 비난을 퍼부었다. 하지만 쿠르베의 의도 역시 같은 것이었다.

이름 없는 한 평범한 촌사람의 매장식은 당시로서는 그림의 대상이 될 수 없었다. 하지만 쿠르베는, 장례식도 아닌, 한 평범한 촌부의 매장식을, 그것도 루브르 박물관이나 대성당에 걸려있는 역사화나 성화를 능가하는 엄청난 크기로 그린 것이다. 여기에는 작가의 아카데미즘에 대한 반항과 새로운 미술을 열려는 강한 의지가 베어 있었다.

쿠르베는 평범한 민중의 가치 없는 일상 생활을 역사화나 신화화의 반열에 올려놓고자 했던 것이다. 이 그림은 정치와 미학 양면에 걸쳐 화가 쿠르베가 평생동안 추구하게 될 투쟁의 신호탄이었다. 이 그림은 1855년 파리 만국 박람회 때 출품되었지만 거절 당한다. 그러자 쿠르베는 박람회장 옆에 나무로 가건물을 짓고 거부된 자신의 그림들을 전시했다. 하지만 결과는 마찬가지였다. 1875년 비엔나 만국 박람회 때에도 처음에는 전시되었다가 당시 시민들의 분노를 사자 철거되고 만다.

쿠르베의 가족들은 이 대작을 루브브에 기증했지만 1884년 정부는 이 작품을 받아들이지 않기로 결정을 한다. “<오르낭의 매장>같은 작품을 루브르에 받아들인다는 것은 모든 미학을 부정하는 것이다”라는 것이 당시 예술계의 일반적인 추세였다. 이후 정치적 상황이 변하고 그에 따라 미학 기준도 달라지게 되어 마침내 기증이 받아들여진다. 

으젠 들라크르아Eugène Delacroix (1798-1863)

1854

캔버스에 유채, 90 × 116.7 cm

1층(Rez-de-chaussée), 10번 전시실(Salle 10)

사자 사냥(1854년의 스케치)

La chasse au lion (esquisse de 1854)

인상주의는 하루 아침에 불쑥 태어나지 않았다. 멀리는 낭만주의 화가인 들라크루아와 사실주의의 쿠르베로부터 시작되었고 가까이는 마네의 그림에서부터 직접적으로 영향을 받아 태어났다. 오르세에는 인상주의의 탄생에 기여를 한 들라크루아의 마지막 작품들과 사실주의, 바르비종파 등의 작품들이 인상주의 회화들과 함께 소장되어있다.

들라크루아는 일찍이 북아프리카를 여행하면서 작렬하는 태양과 이국적인 풍경에 매료되어 귀국 후 나름대로 색 이론을 펼칠 정도로 지중해의 빛의 세례를 받고 돌아왔다. 그의 그림은 대부분 루브르에 소장되어있지만 후기에 그린 작품들은 오르세에도 있는데, 그가 인상주의자들에게 끼친 영향을 잘 일러준다. 특히 거의 추상화를 연상하게 하는 원색의 격렬한 움직임이 압권인 <사장 사냥>의 습작은 인상주의 정도가 아니라 20세기 초에 출현하는 야수파를 예고하고 있다.

<악의 꽃>으로 유명한 시인 보들레르는 그의 예술 평론집 <1855년 살롱>에서 들라크르와가 사용한 색에 대해 다음과 같이 감동 어린 찬사를 보낸 바 있다. “일찍이 이보다 더 아름답고 강렬한 색들이 눈이라고 하는 통로를 통해 영혼까지 파고든 적은 없었다”. 현재 보르도 박물관에 소장되어있는 <사자 사냥>에 대해 시인이 했던 이 말은 들라크르와의 낭만주의를 이야기 할 때 대부분의 예술사가들이 즐겨 인용하는 말이다. 오르세에 있는 그림은 바로 이 그림의 스케치다.

안타깝게도 보르도 박물관의 완성본은 1870년 화재 때 그림 상부가 불에 타버려 오르세에 있는 작품이 원본 역할을 하고 있다. 신속하고도 거침없는 터치와 격렬한 붓 놀림에 의해 붉은 색과 황색은 마치 용암처럼 분출하고 있고 말과 사자 그리고 인간은 서로를 구분할 수 없을 정도로 하나의 거대한 원을 그리며 엉켜있다.

더 이상 이전의 형식과 테크닉으로는 그릴 수 없는 전혀 새로운 감정과 사상이 다가오고 있었다. 보들레르는 저 색과 움직임 속에서 바로 이 미래를 보았던 것이고 그것에 현대라는 이름을 부여했다. 인상주의자들이 들라크르와로부터 색의 “영혼을 파고드는” 능력을 발견한 것은 결코 우연이 아니다. 들라크르와는 북아프리카를 여행하며 빛과 색의 절대성을 깨닫고 돌아왔고 색의 본질이 색 자체에 있는 것이 아니라 주변의 색들과 충돌하며 빚어내는 효과 속에 있다는 사실을 알았다. 이제 이 깨달음과 앎을 구체적으로 화폭에 옮기는 일은 그의 후배들인 인상주의자들의 몫으로 남게 된다. 들라크르와가 오르세 박물관에 있어야 할 이유가 여기에 있는 것이다.

에르네스트 메소니에Ernest Meissonier (1815~1891)

1848

캔버스에 유채, 73x60cm

1층 4전시실 (Rez-de-chaussée, Salle 4), 2025년 현재 홀에 전시되지 않은 작품

자식들을 양육하고 교육하는 어머니, 공화국

La République, Mère des enfants qui la nourrissent et l'éduquent

루브르를 대표하는 그림 중에 낭만주의 화가 들라크루아가 그린 <민중을 이끄는 자유의 여신>이 있다. 가슴을 풀어헤친 채 프랑스 삼색기를 들고 앞장 서 나가는 이 여신은 추상적인 관념인 자유를 의인화한 인물이다. 들라크루아의 그림에 등장하는 자유의 여신은 맨해튼의 리버티 섬에 있는 자유의 여신상의 모태라고 할 수 있다. 맨해튼의 자유의 여신상은 프랑스가 미국 독립 백주년을 기념하여 선물한 기념상이며 내부의 철골 구조는 에펠탑을 세운 에펠이 담당했었다.

유럽에서는 자유뿐만 아니라, 자비, 운명, 정의 심지어 진리까지 여성을 통해 표현해 왔다. 19세기 중엽부터는 공화국도 여성을 통해 표현되기 시작한다. 공화국을 뜻하는 프랑스어 라 레퓌블리크 La République는 여성 명사이기 때문이다. 오르세에 있는 도미에(1808-1879)의 작품이 가장 전형적인 예인데, 이후 이 전통은 계속 이어져 길거리의 기념물에도 여성이 자주 등장하곤 한다.

1848년 잠시 동안이지만 제 2 공화국이 선포되자 공화국 임시정부는 이를 기념하기 위해 공화국이라는 주제를 그린 그림을 현상 응모했다. 당시 5 백여 점이 출품되었는데 도미에의 작품도 다른 화가들의 작품과 함께 선정된다. 그러나 이 계획은 나폴레옹 3세의 쿠데타로 공화국이 졸지에 황제를 모시는 제국이 되는 바람에 취소되고 만다.

공화국을 주제로 한 이 그림은 우의적인 정치화이다. 프랑스 삼색기를 한 손에 든 건장한 여인의 풍만한 육체에 아이들이 달려들어 젖을 먹고 있다. 여인은 두 가슴으로는 아이들에게 젖을 물린 채 먼 곳을 바라 보고 있다. 묘사된 근육이나 포즈는 여자인지 남자인지를 구별할 수가 없을 정도로 늠름하기만 하다. 그 밑에는 교육을 상징하는 이미지인 책을 읽는 아이가 그려져 있다. 요컨대, 어머니가 아이들에게 젖을 먹이듯이 공화국은 국민들을 먹여 살릴 것이며, 교육도 의무 교육을 통해 국가가 책임을 지겠다는 것이다. 19세기 말, 제3 공화국에 들어서 파리와 프랑스 곳곳에 공화국 광장이 생기고 어김없이 광장 가운데는 도미에의 그림과 유사한 대형 청동 조각들이 들어서게 된다.

이렇게 여인이 가슴을 열고 아이들에게 젖을 물리는 여인상을 통해 공화국을 선전하는 전통은 멀리 로마 시대로 거슬러 올라간다. 이 로마식 전통은 기독교 문명권에서는 동정이나 사랑을 나타내는 그림과 관련되어 널리 퍼진다, 가령 아기 예수와 아기 세례 요한이 동정녀 마리아와 함께 등장하는 그림이나 조각들이 그것인데, 이후 계몽주의를 거쳐 프랑스 대혁명 이후 19세기로 접어들면서 공화국을 상징하는 도상으로 변모한 것이다. 루브르에 있는 이탈리아 화가 사르토의 <자비>와 도미에의 그림을 비교해 보면 두 그림의 유사성을 쉽게 알 수 있다. 도미에는 <만종>을 그린 밀레와도 가깝게 지낸 친구였다. 사실주의 화가로서 당시 졸부들이나 부패한 관료들을 풍자하는 신문 만평과 풍자화를 그리기도 했고 이들을 우스꽝스러운 조각으로 묘사하기도 했다. 오르세에도 그의 만평과 풍자 조각들이 여러 점 있다.

[ 빈센트 반 고흐 <자화상> ]

빈센트 반 고흐(1853~1890)

1889

캔버스에 유채, 54.5×65cm

자화상

렘브란트는 백여 점의 자화상을 그렸다. 반 고흐 역시 40점이 넘는 자화상을 그렸다. 이 숫자는 그의 짧은 생을 감안하면 실로 놀라운 것이다. 그만큼 그는 자신의 얼굴을 정면으로 응시해야만 했던 것이다. 많은 이들이 모델을 구할 수가 없어서 자화상을 그렸다는 어조로 반 고흐의 자화상을 설명하려는 것은 어처구니 없는 일이다. 때론 밀짚모자를 쓴 멋쟁이로, 때론 귀가 잘린 후 평온을 되찾은 모습으로, 그 리고 때론 광기에 사로잡힌 모습으로 그는 변화무쌍한 자신을 그때마다 캔버스에 옮겼다. 생 레미 정신병원에서 그려진 이 그림은 반 고흐의 자화상 중 가장 비장한 그림이다. 활활 타오르는 듯한 배경은 반 고흐의 영혼이 피워내는 불꽃인 것만 같다. 지친 모습이지만 강인한 표정은 그림을 보고 있는 누군가에게 뭔가를 묻고 있는 듯한 집요함이 느껴진다.

[ 모네의 <수련 연못, 녹색 하모니>. 모네는 수련 한 가지 소재로 무려 삼백 점이 넘는 작품을 그렸다. ]

클로드 모네(1840~1926)

1899

캔버스에 유채, 93.3×89cm

수련 연못, 녹색 하모니

모네라는 이름은 수련과 떼어놓을 수가 없다. 1883년 파리 북부의 작은 마을 지베르니에 손수 연못을 파고 나무와 화초를 심어 정원을 만들고, 그곳에 칩거하며 죽을 때까지 정원에 핀 꽃과 물 위를 떠가는 수련들을 묘사했다.

지베르니에 들어간 지 4년 정도 지났을 때 모네는 정원의 수련을 그린 그림으로 벽화를 제작할 야심찬 계획을 세운다. 이 계획은 이후 우여곡절 끝에 더 큰 규모로 확대되어 완성되고 노화가 모네는 1918년 이 대작을 국가에 기증하기로 한다. 현재 튈르리 정원의 오랑주리에 있는 스물 두 점의 대형 그림들이 그것이다. 모네의 작품을 전시하기 위해 특별히 꾸며진 오랑주리에 들어가면 마치 물속의 용궁에 들어 온 것만 같다. 모네는 수련이라는 한 가지 모티프를 두고 무려 삼백 점이 넘는 작품을 그렸다. 미술사상 이런 일은 전무후무한 기록이다. <수련 연못, 녹색 하모니>도 이 연작을 구성하는 작품 중 하나다. 이 그림에는 수련만이 아니라 버드나무 등 다른 나무와 화초들이 함께 등장하고, 화면을 가로지르는 녹색의 일본 다리도 등장해 산만할 수도 있는 그림에 견고함을 부여하고 있다. 작품의 부제가 일러주는 그대로 녹색의 하모니다. 물 위의 세계와 물 밑의 세계는 거의 구분이 없고 좌우의 구분도 다리를 통해 해소되어 있다. 

[ 풍경화의 새로운 지평을 연 모네의 <루앙 성당 연작> ]

클로드 모네(1840~1926)

1894

캔버스에 유채, 73×107cm

루앙 성당 연작

모네는 이 야심찬 연작을 그리기 위해 1892년과 1893년 두 차례에 걸쳐 루앙 성당을 찾는다. 모네의 야심은 하루의 아침에서 늦은 저녁에 이르기까지 햇빛의 양과 각도가 달라질 때마다 그에 따라 함께 변하는 성당의 모습을 거의 시간대별로 그리겠다는 것이었다.

모네는 악몽을 꾸기도 했다. “난 어느 날인가 악몽을 꾸었다. 성당이 내 몸 위로 무너져 내렸는데, 무너진 성당은 푸르기도 했고 붉기도 했고 노랗기도 했다.” 모네는 각각 다른 세 장소에서 성당을 관찰했고, 매번 그 거리는 불과 몇 십 미터 안되는 가까운 거리였다. 하지만 작업은 더디게 진행되었고 모네는 기진맥진한 상태였다. 그림들은 지베르니의 화실로 옮겨져 1894년 내내 차례로 완성된다. 

스무 점의 성당이 완성되었고 그 사이 마음에 들지 않는 것들은 파괴해 버렸다. 전체 연작은 1895년 5월 10일 뒤랑 뤼엘 화랑에 전시되었다. 당시 이 그림을 본 같은 인상주의 화가 피사로는 그의 아들에게 보낸 편지에서 다음과 같이 자신이 받은 감동을 적어 보냈다. “이 그림은 한 작품 한 작품 따로 따로 보아서는 안되고 전체를 보아야 한다. 지금까지 어떤 예술가도 실현하지 못했던, 도저히 붙잡을 수 없는 빛의 섬세한 뉘앙스들을 모네는 침착하고 강한 의지로 이루어냈다.” 모네는 한 풍경을 시차를 두고 연작 형식으로 그림으로써 풍경화에 새로운 지평을 열어 놓았다. 마치 저속 촬영을 하듯, 모네는 하루동안 시시각각 달라지는 성당의 모습 모두를 한 폭의 화면 속에 담고 싶었는지도 모른다. 피사로가 정확히 본 것이다.

거대한 돌덩어리들인 성당은 수많은 사람들의 눈물과 한숨, 탄식과 감사가 묻어있는 범상치 않은 공간이다. 하지만 모네의 야심은 성당 내부가 아니라 돌덩어리 자체를 향해 있었다. 비바람에 씻기고 손때가 묻고, 먼지와 이끼가 쌓인 시간의 두터운 층들이 빛을 받아 어떻게 변하는지 보고 싶었던 것이다. 

[ 절충주의 양식의 대표작, 토마 쿠튀르 <데카당스의 로마 인들> ]

토마 쿠튀르Thomas Couture (1815~1879)

캔버스에 유채, 775×466cm

1층 중앙 통로 (Rez-de-chaussée, Nef)

데카당스의 로마 인들

Les Romains de la décadence

그의 작품 <데카당스의 로마 인들>은 우선 그 크기로 인해 보는 이들을 압도한다. 뒤로 열 걸음 물러서서 보아야만 그림 전체가 눈에 들어올 정도로 크다. 신고전주의 화가 그로, 들라로슈에게서 그림을 배우며 에콜 데 보자르를 졸업하고, 로마 대상에서 2등을 차지한 쿠튀르는 개혁적인 성향의 인물은 아니었지만 개방적이고, 너그러운 인품으로 많은 제자들을 문하생으로 두고 있었다. 마네도 그의 제자였다. 또한 그의 작품이 암시하듯이, 그는 당시 부르주아의 방탕한 생활에 대해 나름대로 비판적인 시각을 갖고 있던 사람이기도 했다. 흔히 절충주의 양식의 대표작으로 거론되곤 하는 이 그림은, 토마 쿠튀르를 ‘토마 베로네세’ 라는 별명으로 부르게 할 정도로 크기, 구도 등에서 루브르에 있는 파올로 베로네세의 대형화 <가나의 혼인잔치>로부터 많은 영향을 받아 제작된 그림이다.  

배경에는 가장 안정된 구도를 위해 삼등분된 주랑이 위치해 있고, 기둥은 호사로운 분위기를 위해 가장 화려한 기둥 양식인 코린트 양식의 주두(柱頭)를 선택했다. 인물들은 하나하나를 보면 방탕과 무질서의 극치를 보여주지만 전체적으로 보면 화가의 의도에 맞추어 정확하게 배치되어 있다. 또한 묘사된 모든 인물들의 포즈는 완전히 화가 자신의 순수한 창작물이 아니라 고대의 대가들이나 선배 화가들의 그림에서 빌려온 포즈들이다. 이 그림이 이른바 절충주의의 모델로 불리는 이유가 여기에 있다. 하지만 이 작품은 동시에 당시 많은 화가들에게 영향을 주기도 했다. 마네의 <올랭피아>에 등장하는 여인 역시 중앙의 여인이 취하고 있는 포즈를 참고했으며, 샤세리오의 그림에 등장하는 옷 벗는 여인 역시 왼쪽의 여인과 거의 동일한 자세를 취하고 있다.